Чтение онлайн

Весьма широкий историко-литературный кругозор Виланда был обретен им тоже под воздействием Бодмера и Брейтингера, которого Виланд ставил очень высоко, «полагая его первоклассным гением». Лучшее знакомство с французской, а прежде всего с английской (опять же Мильтон! — и Шефтсбери) и с греческой литературой (в своем чтении которой Виланд, правда, еще очень зависел от французов) — всем этим Виланд был обязан своему цюрихскому (пере)воспитанию.

«Я — немец, гражданин мира и человек» (из письма К. А. Бётти-геру от 14 сентября 1800 года), — такое признание едва ли кто в Германии мог сделать с большим правом, нежели Виланд, и в нем, несомненно, расслышимы уроки швейцарских лет.

О живописце Й.Х.Фюсли (1741–1825), прославившемся в Англии, в Лондоне, как Генри Фьюзли, занимавшем там самые видные посты в художественной иерархии, не принято писать в истории литературы. Однако и как поэт, пусть даже автор относительно немногочисленных текстов, — почти все сохранившееся собрано теперь в библиофильски изданном томике М.Бирхера", — Фюсли до крайности своеобразен и смел, и этим он заслужил себе место в истории литературы Швейцарии.

Однако есть и более глубокие причины для того, чтобы уделить ему место в такой истории литературы. Дело в том, что поэтика бодмеровской школы настоятельно связывала поэзию с живописью, а живописно-поэтический, наглядно-зримый образ, будучи реальностью культурного самоистолкования, а отнюдь не какой-то химерой и чисто теоретическим заблуждением (как полагал Лессинг), по самой своей сути переливался через края поэтического текста и рвался к своему чисто живописному осуществлению. А это последнее, изобразительное, оставалось во внутреннем подчинении поэтическому творчеству.

Если суть образа — это видение, если это видение сопряжено по преимуществу с внутренним видением, зрением, и возникает из напряженнейшего устремления, из интенции внутреннего зрения, и если такое видение, преодолевая любые внешние препоны, становится сверхъясным, сверхчетким, энаргийным, то такому видению пристало запечатляться и в собственно живописном облике, — это один из краев энаргийно трактуемого образа. Й.Х.Фюсли и явился таким продолжателем бодмеровско-брейтингеровской теории, который довел ее до логического завершения — до обретения живописного образа-видёния, притом сознающего свои корни именно в поэзии, в тексте. Как в XIX веке, в пору существования абсолютной, автономной инструментальной музыки, находились композиторы, которые не создавали инструментальных, оркестровых сочинений без литературной, поэтической и живописной, то есть внемузыкальной основы, так и Фюсли никогда не создавал живописных работ, которые не опирались бы на поэзию и на литературный сюжет. Так, он не писал пейзажей или натюрмортов, а его мифологические персонажи восходили не просто к репертуару мифологических, скажем, греческих, образов и их иконографии, но и непременно к какому-либо литературному тексту и сюжету и имели таковой в виду. Живописные (и графические) работы Фюсли нередко оформлялись в целые серии, или «галереи», — таковы его Мильтонова галерея [100] , выставлявшаяся в Лондоне в 1799 и 1800 годах и не имевшая ожидаемого успеха, Шекспировская галерея [101] и т. д. Соответственно, как пишет Ю. Мэйсон, «Фюсли никак не мог сжиться с картиной или скульптурой — до тех пор, пока не переводил их в слова; очевидно, что виртуозность его описаний особо им культивировалась, и он явно очень гордился таким своим умением» [102] .

Тексты же, какие читает Фюсли и какие под его кистью преображаются в иллюстрации-видения, продиктованы исключительно складывавшимся в бодмеровской школе новым литературным каноном — то были Гомер, Данте, Шекспир, Мильтон, то была «Песнь о Нибелунгах» и весь в целом бодмеровско-клопштоковс-кий древнегерманский «бардовский» мир. Новые интересы Бодмера и Брейтингера с полнейшей адекватностью отозвались у Фюсли, который средствами живописи продолжил их литературную программу, завезя ее на Британские острова и дав ей возможность

дожить до поры новых исканий литературного канона в начале

XIX века, до исканий, в которые она вполне естественно и влилась.

Для чтения же всех таких текстов Фюсли был подготовлен не хуже любого ученого поэта XVIII века, что было полнейшим исключением в цеховой среде живописцев второй половины века, где подсказка — «ученым» быть уже вовсе не требуется — была услышана раньше, чем где-либо. Высокообразованный поэт-живописец Фюсли, читающий все тексты в подлиннике, — прямая противоположность полуграмотному художнику рубежа XVIII–XIX веков, найти которого не составило бы затруднения. Фюсли помогал английскому поэту Уильяму Кауперу (1731–1800) в его переводе Гомера, издание которого (1810) было проиллюстрировано Фюсли, а в одном из изданий греческого текста Гомера под редакцией С. Кларка помещены некоторые принадлежащие Фюсли примечания. Правда, при попытке сочинить греческую эпиграмму Фюсли терпит неудачу, допуская сразу несколько метрических ошибок. Несомненно, что в творчестве Фюсли учено-филологическая и теоретико-эстетическая заданность предшествовала всему иному, окрашивая в свои тона все им создаваемое: свои произведения он всегда рассматривал как суверенное воплощение теоретико-поэтического замысла, как суверенное и волевое, как воплощение твердо поставленной цели, — однако это не значит, что художественно-совершенное. Нет! Художественное-техническое воплощение всегда отстает у Фюсли от замышленного, и он даже не потрудился в течение всей своей жизни исправить самые явные недочеты своей техники; его живопись бывает угловатой, плакатной, невыверенной в деталях, брошенной на холст как бы впопыхах, в уверенности, что все равно получится то, что надо. Однако и для всякого недочета у него нашлись бы оправдания — такие, которые отвечали бы логике построения самого образа-видёния в духе цюрихской школы. Картина безусловно рассчитана на то, что пораженный и изумленный зритель (в «экплепсисе») немедленно переведет увиденное в свою внутреннюю сферу, — полотно вместе с техникой живописи будет тотчас же забыто, а вместо этого в душе зрителя возникнет ярчайший, сверхъясный образ самой реальности, какая запечатлена на полотне. Едва ли не самой известной своей картиной — «Ночной кошмар» (1783) — Фюсли со всей внушительностью выражает такую эстетику образа, поражающего зрителя и даже призванного произвести шок в его восприятии: «[…] его (Фюсли. — А. М.) интересовали динамика и последовательность человеческих действий — одновременно, при глубоком человеческом потрясении: он выбирает кульминационный момент страшного и стремится передать и вызывающую страх силу, и вызванный страхом эффект; зримо воспроизводится то, что, собственно говоря, можно лишь ощутить с ужасом в глубине души» [103] .

\

Йоанн Хайнрих Фюсли родился 6 февраля 1741 года в Цюрихе в семье Йоанна Каспара Фюсли (1706–1782) — живописца, историка искусства, автора пятитомной «Истории лучших художников Швейцарии», в которой и С. Геснер поместил свое «Письмо о пейзажной живописи»; Й. К. Фюсли был также и совладельцем известного книгоиздательского дома. С самого детства Й.Х.Фюсли находился в художественной среде, которой он был обязан своими глубокими гуманистическими познаниями и ранним развитием. Среда эта была исключительной и для условий всей Германии, и своей сосредоточенностью на художественном творчестве и духовном наследии, при интеллектуальной открытости всему новому, заметно отличалась, скажем, от франкфуртского окружения (в семье и обществе) молодого Гёте. Так, отец Фюсли состоял в переписке с Й.Й.Винкельманом, многие важные тексты которого Фюс-ли-младший впоследствии вольно перелагал на английский язык и публиковал их в 1760-е годы [104] .

Фюсли был учеником Бодмера в цюрихском Коллегиум Каро-линум, откуда был выпущен весной 1761 года; в годы обучения он, как предполагают, перерабатывал и некоторые тексты своего отца для второго издания его пятитомника [105] .

Поэтическое творчество Фюсли также началось весьма рано. Не сохранились его трагедии и сделанный тогда перевод шекспировского «Макбета». Зато сохранился первый рисунок Фюсли на шекспировскую тему, относящийся к 1755–1756 годам [106] . Вообще Фюсли выглядел серьезным рисовальщиком с характерными для него чертами патетической фантазии уже в десятилетнем возрасте [107] . В 1760 году Фюсли впервые опубликовал свои стихотворения в одном цюрихском журнале [108] — на клопштоковские темы и в клоп-штоковских метрах. Однако если не считать двух весьма важных од, напечатанных в 1764 и 1766 годах [109] , поэтические публикации Фюсли не получили продолжения, хотя, как выяснилось лишь в последние десятилетия, Фюсли никогда не прекращал поэтического творчества и в Англии главным образом вновь и вновь обращался к прежним своим одам [110] . По далеко не случайному недоразумению три стихотворения Фюсли оказались в составе «од и элегий» Клопштока, изданных в считанном количестве экземпляров в Дармштадте в 1771 году [111] , и на этом, собственно говоря, и кончаются прижизненные публикации поэтических текстов Фюсли.

В 1762 году Фюсли вместе с Лафатером принял участие в деле Гребеля, которое закончилось изгнанием бывшего ландфогта из страны. В марте 1763 года Лафатер, Фюсли и Феликс Гессе во избежание неприятностей уезжают в Германию — сначала на север в деревню Барт к богослову Й.Й.Шпальдингу, затем Фюсли отправляется в Берлин. В 1764 году он оказывается в Лондоне —

его первое пребывание там продолжается до 1770 года. Из Лондона Фюсли выезжал во Францию и в Париже познакомился с глубоко почитаемым им Ж. Ж. Руссо. Плодом знакомства стала книга

о Руссо [112] — изданная без указания имени автора, она не была и отрецензирована самим Фюсли. Между тем, гадая об авторе, многие называли Л. Стерна (даже Й.Г.Гаман в Кёнигсберге, вернувшийся из Лондона) или же Т.Дж. Смоллета.

Из Лондона Фюсли едет в Рим, и в Риме в 1770–1778 годах наконец становится профессиональным художником. В октябре 1778 года он возвращается в Цюрих, всего на несколько месяцев, однако это краткое пребывание в родном городе становится особым, весомым этапом в жизни живописца; в это время он, между прочим, начинает писать двойной портрет — Бодмера и самого себя, о котором еще пойдет речь. Брат Фюсли, Ханс Каспар, так отзывается о нем в одном из писем: «Он — большой художник и еще больший рисовальщик; его труд побивает все когда-либо виденное здесь в Цюрихе». В апреле 1779 года Фюсли навсегда покидает Цюрих и переселяется в Лондон, постепенно добивается там полного признания, становится членом Королевской академии художеств, ее профессором и — английским живописцем из школы Бодмера! Как можно видеть теперь, Фюсли достаточно естественно вписывается в круг английского искусства своего времени — творчество горделиво-странного одиночки заключало в себе и непреодоленные классицистические архаизмы, и сугубую мыслительно-поэтическую новизну, частично сближавшую его с У. Блейком [113] , на которого Фюсли даже повлиял своими литературными интересами, например к Данте.

В своих лекциях по истории искусства, прочитанных в Лондоне в 1801 году (в Германии их рецензировал Хайнрих Мейер, друг Гёте, в 1804 году, а по-немецки они были опубликованы даже несколько ранее — в 1803 году), Фюсли придерживался эстетических установок Винкельмана и более всего восторгался Микеланджело, его могучим порывом к выразительности [114] . С опозданием (видимо, только на рубеже 1790-х годов) прочитанный «Лаокоон» Лессинга внес, впрочем, некоторую смуту в язык эстетики Фюсли, мешая ему высказываться о сущности «поэтического образа».