Чтение онлайн

Итак, поэтический текст вдруг становится лишь некоторой внешней оболочкой образа, внутреннего по своему существу. Интеллектуальный масштаб энаргийной эстетики этим отнюдь не отрицается, и только становится понятным, что такого рода эстетика, поздний вариант платонизма, приводит к творческим противоречиям, — они и наблюдаются во всей школе Бодмера, а, сверх того, по-видимому, наблюдаются и вообще всегда, когда от поэзии ждут живописности образа; тут-то и оказывается, что такая живописность вовсе не тождественна некоей «простой» наглядности.

Тогда выходит, что от поэта, который полагается на всю силу образа, тут требуется совсем немногое — только формальное, или номинальное, соответствование структуре образа, — ведь таковой делается как бы сам собою и совершается «за» текстом и еще «до» текста. Брейтингер писал: «Поэтическое повествование — чтобы привлечь к себе читателя и держать его в постоянном беспокойстве — столь живо рисует вещи, как если бы они происходили сейчас, потому что тогда рассказ перестает быть рассказом, а становится действием, происходящим вот в этот час. Нет ничего более обыкновенного, чем то, что поэты превращают в своем повествовании прошедшее время в настоящее, отчего они все вещи ставят перед глазами читателя и читатель может видеть их словно происходящими теперь, как свидетель». Надо сказать, что это весьма глубокое высказывание, с новой стороны схватывающее все ту же сложную устроенность образа, какой мыслится она в школе Бодмера. Но одновременно с этим это же высказывание позволяет мыслить такую устроенность образа в весьма широком диапазоне — от предельной ее сложности до предельной упрощенности, когда она сводится к некоей простейшей механике: достаточно вроде бы перевести рассказ в настоящее время, и «вещь» начнет возникать перед глазами как реально совершающееся здесь и сейчас. Сам риторический прием и суть поэтического видения у Брейтингера сопряжены, и в этом его сила, однако они тут же соединены еще и совсем накоротко, совсем незамысловатой, простенькой ниточкой.

Школа Бодмера — это реальность истории литературы XVIII столетия, причем реальность не только цюрихской, швейцарской, но и всей немецкой литературы. К тому же эта школа отличалась устойчивостью своих принципов. Этим цюрихская школа вносила свой специфический элемент, свой привкус в картину общего движения немецкой литературы и всей ее культуры. Ведь немецкая литература прежде всего являет нам картину развития, а развитие заключается в быстрой, порой резкой смене установок, интересов, принципов. Один немецкий XVIII век соединил в себе разделенных бездной развития философов Кристиана Томазиуса и Шеллинга, Лейбница и Канта, писателей герцога Антона Ульриха Брауншвейгского и Гёте, барочного полигистора Морхофа и романтического критика Фридриха Шлегеля. При столь бурном развитии любые структуры постоянства, сохраняющиеся или даже малоподвижные элементы оттесняются назад и выпадают из поля зрения исследователей. Совсем иное наблюдается в культуре английской: уже такой мыслитель раннего XVIII века, как Шефтсбери, заключает в себе свернутое развитие — философское и стилистически-художественное — по меньшей мере на век вперед; его тексты содержат в себе и откладывают для дальнейших времен, до запроса, и начала культуры сентиментализма, и разворачивающееся впоследствии представление об оригинальном, «гениальном» творчестве, и даже романтизм конца века. Уже этим совсем иначе определено соотношение архаических элементов и нововведений в культуре, уже одним этим допущено сосуществование в ней исторически-расходя-щегося, разнослойного. Такой «английский» момент движения — движения, «складывающего» разное, но не вытесняющего одно другим, — для Германии нетипичен, зато можно сказать, что динамика швейцарской немецкоязычной культуры в XVIII веке напоминала характерно английское состояние разного: архаически-традиционное сочетается с предвидениями всего того, что, по логике культуры немецкой, только еще должно будет разворачиваться в известной последовательности и что, согласно такой логике, не вправе знать себя наперед, преждевременно, ибо все должно обнаруживаться и осмысляться на своем месте и в свое время. Но почти все то же, что знает немецкая литература XVIII века, в швейцарской школе Бодмера состоит и, при громадной тяге вперед, которая вполне ощутима, находится как бы в телеологически заданном движении — существует наперед. Сами же основания такой культуры, то есть прежде всего способы ее самоистолкования, могут сохраняться очень долгое время — швейцарская школа, со всем ее раннепросветительским рационализмом как непременной ее компонентой, заглядывает еще и в XIX век — в тот самый век реализма, некоторые особенности которого она парадоксальным образом способна предусматривать с самого начала. Так, в швейцарской школе была заложена, в еще нерасчлененном виде, та линия психологизма, какому суждено было испытать не одно переосмысление, и такой нерасчлененный и поданный как целое психологизм, как представляется, заметно отличается от того психологизма, какой был дан в европейском сентиментализме, где, напротив, легче наблюдать «членораздельную» смену разных его стадий. Уже по последнему, приведенному выше высказыванию Брейтингера — о ввдении и повествовании — вполне можно судить о том, что психологическая, сопряженная с поэтическим текстом сторона осмысляется теоретиком как некая глобальная проблема, охватывающая поэтому весь круг вопросов, всю устроенность образа. Такое разумение психологического вновь возвращает нас к теме наглядности живописного образа. Такую наглядность нельзя понимать как нечто осязаемое и устойчивое, а можно брать лишь в контексте всего самоистолкования культуры (точнее, самоистолкования определенного языка культуры). Нужно, например, быть готовым к тому, что наглядное не всегда означает наглядность для нас, к тому, что живописное не будет наглядным, а будет означать лишь известное соотношение, принятое в языке культуры, известное соустроение в этом языке понятийных смыслов, и что кажущееся нам отвлеченным будет истолковываться на этом языке как живописный образ и наглядная картина. С этим мы встречаемся уже в швейцарской школе Бодмера.

В 1730·^ 1740-е годы Бодмер и Брейтингер, не полагаясь на собственные силы, пребывали в ожидании нового поэта, который создаст общенациональный религиозный эпос. Как можно было видеть, такие чаяния Бодмер изложил в программном дидактическом стихотворении «Характер немецкой поэзии» (1734), впрочем, в нем обсуждался план эпической поэмы о Христофоре Колумбе, однако в действие поэмы должен был быть включен весь мир духов — блаженных и проклятых. Такого рода эпос подразумевал позднее (1753) безымянный недруг Клопштока из партии Готшеда, выписывая ему рецепт: «Возьми три листка из “Авроры” Якоба Бёме,

10 серафимов, 4-х патриархов, небеса, преисподнюю […]. Хорошенько перемешать, и ты получишь эпопею в наиновейшем вкусе».

Мечты швейцарских теоретиков весьма скоро осуществились сверх всякой меры: 2 июня 1724 года в Кведлинбурге в семье чиновника из Шлезвиг-Гольштейна родился, первым из 17 детей, будущий великий поэт Фридрих Готлоб Клоп шток (1724–1803) — позднее он закончил знаменитую школу Шульпфорта (1745) и учился в университетах Вены и Лейпцига. Удивительно, что уже на школьной скамье Клопшток отчетливо ощутил призвание к созданию религиозного эпоса; латинская речь, которой он расстался со школой, содержала в себе программу его поэтической деятельности, по замечанию Р. Невальда, едва ли вразумительную для присутствовавших на торжественном акте [72] ; более того, в этой речи уже излагался один из главных мотивов будущей поэмы «Мессия» — рискованно-еретическая идея грядущего восстановления всех людей и духов в первоначальном состоянии невинности (apokatastasis panton).

О том, на что замахивался молодой Клопшток, можно судить вот по чему: согласно его убеждению, истинная поэзия после Гомера и Вергилия все время спала. Столь смелые притязания можно сопоставить лишь с теми неправдоподобно высокими оценками, каких поэзия Клопштока удостаивалась во второй половине и в самом конце XVIII века.

Еще не видавший Швейцарии, Клопшток, можно с уверенностью предполагать, уже испытал влияние цюрихских теоретиков. Можно с определенностью судить об этом, опираясь на позднейшие рассказы поэта о снизошедшем на него откровении, — в этих рассказах немецкий мистически-пиетистский опыт (можно сослаться на неложный рассказ самого Якоба Бёме об открывшемся ему через отблеск солнечного луча в медном тазу призвании к богопозна-нию или же на рассказ пиетиста Й.К.Эдельмана о его религиозном обращении) совместился со швейцарской эстетикой видения/ видёния. По сообщению современника, поэта укрепило в его решении сновидение — после бессонной ночи, когда Мессия вырисовался перед ним в качестве единственно достойного персонажа эпической поэмы, поэт проснулся с чувством, что все его сомнения остались позади. Даже в старости, когда Клопшток вспоминал эту ночь, «его голос, и взор, и все жесты становятся возвышенными […] Клопшток говорит словно о видёнии». Как допускал Р.Хамель, редактор сочинений Клопштока в XIX веке, решение создать поэму «Мессия», возможно, сложилось у него на 15-м или 16-м году жизни; о 17-летнем возрасте говорил Клопшток в беседе с У.Вордс-вортом — к этому времени, вероятнее всего, относится и чтение «Потерянного Рая» Мильтона в прозаическом переводе Бодмера [73] .

Общий для всей школы Бодмера язык самоистолкования связывал вплоть до недавнего времени и научную историю литературы, так что Р.Невальд писал: «Клопшток оформлял то, что созерцал в видениях, на языке, каким овладевал согласно своим особенным, им же найденным законам» [74] . Сказанное здесь о языке отличается иным уровнем истинности в сравнении с тем, что говорится о «видениях», о «визионерстве» поэта. Верно, однако, было бы сказать, что вся поэма «Мессия» сложена из видений и из видений видёний; видёние — это ведь, как мы знаем, сама сущность поэтического образа на языке цюрихской школы — видение как проявление (фантасия) бытия.

Ко времени, когда, после окончания университета, Клопшток служил домашним учителем в Лангензальце, относится начало его переписки с Бодмером и Брейтингером. В письме от 19 августа 1748 года Клопшток рассказывал на латыни Бодмеру: «Я был молодым человеком, читавшим своего Гомера и Вергилия и уже начинавшим раздражаться на критические сочинения саксонцев, и тут в моих руках оказались сочинения Ваши и Брейтингера. Я стал читать или, вернее, глотать их, — и если по правую руку от меня находились Гомер и Вергилий, то те я держал по левую руку, чтобы в любой момент открыть их на нужном месте. О, как хотелось мне обладать обещанным Вами сочинением “О возвышенном” и как хочется мне этого еще и теперь! А когда в руках моих оказался Мильтон^ которого, не будь Вашего перевода, я, возможно, узнал бы слишком поздно, то как же запылал тут огонь, возжжен-ный Гомером, как вознес он мою душу, дабы воспевала она небеса и религию».

Этот же, 1748-й год прославил Клопштока на всю Германию — тогда во влиятельном, отколовшемся от готтшедовской партии литературном журнале «Bremer Beitrage» были опубликованы первые три песни «Мессии». Начало поэмы было встречено с искренним восторгом — оно положило начало тому вдохновенному чтению созданий немецкого поэта, которое, с подъемами и спадами, продолжалось около полувека и для которого столь характерно прочувствованное восклицание «О Клопшток! Клопшток!» из гётевских «Страданий юного Вертера» (1774) [75] .

Бодмер же читал фрагменты поэмы, присылаемые ему из Лейпцига, значительно раньше, и вот каким был его вывод: «Дух Мильтона почил на сочинителе» (письмо Й.Э.Шлегелю от 2 сентября 1747 года).

Успех поэмы Клопштока был величественным, как сам ее сюжет — «искупление грешного человека». Исследователи творчества Клопштока с полным основанием полагают, что именно религиозный сюжет, столь много значивший для современников поэта, — поэт-протестант сумел привлечь своей поэзией и читателей-като-ликов, — побудил читателей всерьез осваиваться с новым, весьма необыкновенным, порывисто-взволнованным, притом богатым новообразованиями и смелыми сокращениями языком поэта, с его без сомнения дерзновенной поэтикой. Религиозно-вдохновенный язык Клопштока, внесший в немецкую литературу творческий дух обновления, лучше и объективнее всего свидетельствует о гениальности его замысла.

Необходимо хотя бы в наикратчайшем виде сказать о композиции поэмы «Мессия». Первые три песни составляют в ней своего рода пролог — здесь повествуется о предвечном решении Бога искупить грехи людей, и действие их разворачивается на небесах; затем открывается вражда неба и ада, и действие переносится наконец на землю — в канун предательства Иуды и страстного пути

Богочеловека. В 4-й песне предательство уже свершилось, и отсюда до песни 10-й поэт следует, постепенно замедляя темп своего повествования, евангельскому рассказу о страданиях Христовых. Однако действие поэмы приурочено не только к историческому времени, но и к вечности; отсюда череда видений, которые перемежают то беспримерное совершение, какое творится на земле — одновременно между землею, небесами и адом. Времена со-присутствуют, и они прозрачны друг для друга. В 5-й песне рисуются * картины ветхозаветных грехов, в песне 11-й перед читателем проходят чередою фигуры Ветхого Завета: на крестное древо с распятым Иисусом взирают не только живые свидетели его подвига, но и воскресшие души умерших, — начиная с Адама и Евы, — а также и души еще не родившихся будущих мучеников за веру Христову. После смерти и воскресения Спасителя — в оставшихся песнях (всего их 20) — следуют явления Христа женам и ученикам (песнь 14-я), и поэту остается еще пространно расписать сцены исполнения предреченного — Спаситель судит души новопреставившихся (песнь 15-я), он нисходит в Ад и превозмогает силы Адовы (песнь 16-я), он собирает вокруг себя души избранных (песнь 17-я), являет Адаму эпизоды грядущего Страшного суда и возносится к престолу Иеговы, чтобы воссесть одесную Отца.