Чтение онлайн

Высочайшим авторитетом Клопшток пользовался в творческом союзе «Гёттингенская роща», сложившемся в начале 1770-х годов. Поэты этого круга чтили Клопштока как истинного гения и поклонялись ему как поэту уже старшего поколения (для сравнения: годы жизни Л.Х.К.Хёльти — 1748–1776; Й.Х.Фосса — 1751–1826; Г.А.Бюргера — 1747–1794; Х.К.Бойе — 1744–1806). Настоящий культ Клопштока примечателен еще и тем, что поэты «Рощи» и по лирическим темам, и по тону своему отнюдь не продолжали сочинять в духе сверхраскаленного возвышенного, и, таким образом, Клопшток действительно выступал для них чем-то вроде заведомо недосягаемого образца. Между тем моментом общим и сближающим поколения была все та же греческая и гомеровская настроенность и устремленность немецкой культуры, ощущавшаяся в «Гёттингенской роще», наряду с поисками чистого лиризма, — отсюда ведь вышел и Й.Х.Фосс с массивно представленными в его творчестве классическими интересами. Дискуссии о способах передачи Гомера на немецком языке вновь начались в этом круге (Г.А.Бюргер и граф Ф.Л. фон Штольберг с Фоссом), причем решения относительно немецкого гекзаметра как единственно допустимого здесь размера, заблаговременно принятые в цюрихской школе, необходимо было пересматривать теперь заново — уже потому, что в поэзии раздались совершенно новые, интимно-непосредственные и наивно-экспрессивные голоса, к которым и цюрихцы, и Клопшток были вовсе глухи; нужно было этот новый опыт слышания, восприятия, ощущения поэзии (включая и тон народной песни, к которому постепенно тоже учились прислушиваться) соразмерить с задачами гомеровского перевода, а отсюда у Бюргера первоначальное искушение передавать Гомера в народном духе, средствами новоевропейской метрики [80] и строфики, причем с отчетливым сознанием именно гомеровской «архаичности» и с желанием обратить Гомера в переводе в поэта «старонемецкого» [81] ; Бюргер полагал, что гекзаметр отнюдь не самый любимый в Германии размер и что стансы, распространившиеся под влиянием К. М. Виланда, «нравятся куда больше» [82] . Бюргер по-прежнему склонялся к идее «живописующей» поэзии [83] , не спешил поэтому перенимать идеи Лессингова «Лаокоона», значительность которого вообще была установлена лишь задним числом. К Клопштоку отчасти переходит, как к создателю нового эпоса, «божественному певцу», символическое положение современного Гомера (см. следующий раздел главы), и переходит оно к нему преемственно от Бодмера-Гомера. Как Бодмер, так и Клопшток в сознании некоторых поэтов замещают на земле Отца поэтов. Правда, Й.Г.Гердер очень рано и трезво против этого возражал, выстраивая и привычном для XVIII века стиле ряд параллелей между античными поэтами и новейшими литераторами и критически же разбирая все такие параллели; по Гердеру, получалось, что сопоставления лишь очень редко оправданы, это относилось и к Гомеру-Клопштоку. «Быть может, — проницательно замечал Гердер, — с нашим более одухотворенным веком более согласуется то, что он (Клопшток. — А. М.) как бы незримо живописует свои образы в душе, подобно тому, как греки испытывали удовольствие от своего чувственного Гомера» [84] .

Однако и уподобление Клопштока Гомеру для взгляда отвлеченно-научного само по себе малооправданное, объяснялось уже совершенно исключительным местом Клопштока в истории европейской поэзии, как отразилось оно в сознании многих современников. Об этом еще предстоит сказать. В раннем стихотворении Ф.Л. фон Штольберга «Свобода» (1773) одический восторг подводит поэта к таким восклицаниям (ст. 21–22):

О Namen! Namen, festlich wie Siegsgesang!

Teil! Hermann! Klopstock! Brutus! Timoleon! —

«О имена! Имена словно победная песнь! Телль! Герман! Клопшток! Брут! Тимолеон!» [85] .

Американский исследователь находил, что Штольберга совершенно покинуло тут чувство юмора, а имя Клопштока никак не укладывается в такой ряд имен [86] . Однако это не безусловно верно: во-первых, стих поэта отражает действительно почти немыслимый, подтверждаемый с разных сторон, престиж Клопштока; во-вторых, в стихе больше логики, чем может показаться поначалу, — символические, отчасти легендарные имена борцов за свободу расположены строго продуманно: сначала названо имя швейцарца, затем немца Арминия-«Германа», затем имя современного, соединяющего времена, поэта-«барда», и только затем имена римлянина и грека; это — скрижали славы, но и наикратчайший конспект национально-патриотической программы, где начинают со «своего» и где воздвигают три опоры:

былое отечественное: Швейцария + Германия (Телль + Герман) настоящее: отечественное + античное (Клопшток) былое: классически-античное (Брут + Тимолеон).

Поэту выпадает здесь на долю действительная синтезирующая роль и действительное центральное положение в патриотически толкуемой культурной истории. Он и связывает времена и воплощает идеалы вольнолюбия. В-третьих, чувство юмора и комического на деле было глубоко чуждо и Штольбергу, и Клопштоку, и Бодмеру — вообще всей школе Бодмера. Это — так! Малейшее проявление юмора сделало бы невозможной всю эту поэзию, которая, хорошо это или плохо, держится исключительно на отсутствии юмора, на его вытеснении из поэзии и даже из жизни (редкий случай юмористического отношения Бодмера к библейским персонажам, приведенный выше, подлинно уникален); малейший элемент юмора действовал бы в такой поэзии как фермент разложения, разъятия; все это, если угодно, безнадежно и беспробудно суровая поэзия, не ведающая ни малейшего послабления, — возможно, за исключением тех немногочисленных мест, где у Клопштока свежесть радости все же проникает внутрь его жестко и насильственно организуемых стихов и где настроение суровости на деле смягчается тоном поэзии. Поэтика изумляюще возвышенного, по преимуществу возвышенно-страшного (из всех вычленявшихся тогда «родов» возвышенного), занимает тут весь горизонт образной мысли поэтов, но, в частности, у Ф.Л. фон Штольберга приводит к дуализму двух не соединяющихся лирических струй его поэзии. И цюрихский конфликт между Бодмером и Клопштоком — конфликт в рамках школы — вызывался нюансами одного и того же истолкования поэзии, требовавшего распределять возвышенное и обыденное, серьезно-суровое и юмор, страшное и светлое, выспреннее и простое, угрюмое и радостное и т. д., — Бодмер настаивал на том, чтобы все «радостно-юмористическое» даже и в самом образе жизни поэта — как репрезентирующего свою поэзию — оттеснялось куда-нибудь в интимно-скрытый, последний уголок сознания, между тем как Клопшток в Цюрихе чуть простодушнее разделял поэзию и жизнь, поступал чуть более «по-светски», однако и у него (плавание по Цюрихскому озеру!) жизнь тоже вбирала в себя сентимен-тально-поэтические, исключительно высокие и возвышенные мотивы, и у него тоже подчинялась образу его поэзии. Тут налицо требование единства творчества и личности, возвышенной поэзии и высокой нравственности, поэтической суровости и религиозного аскетизма — для последнего питающим источником довольно неожиданно выступает не столько сама христианская традиция, сколько поэзия же, определенным образом, а именно сурово-строго, себя истолковывающая. Клопшток со своим требованием единства не только находился во взаимосогласии с Бодмером и его принципами, — введя аскетически-возвышенное в немецкую культуру

XVIII века, а притом поднявшись на какую-то головокружительную высоту во всей мировой поэзии, — так в толковании многих своих современников, — он, конечно же, привел к торжеству и творческие принципы цюрихцев.

…Da faste mich Pallas Ath"an"a

Bey den goldnen Locken; ich wandte mich str"aubend; mein Auge

Staunte zur"uck, vom Blitze der g"ottlichen Augen getroffen.

Sieh, ich bebte nicht Dir; ich bebte der furchtbaren G"ottin!

Sie verschwand…

Поэт к поэту — так обращается Ф.Л. фон Штольберг к Г.А.Бюргеру; ему представилось, что, «поднятое мелодическими бурями» лиры, «пение» его гёттингенского друга и соперника предстало пред ним «гигантским орлом, грозящим когтями, с мощными крылами», — уже готово распалиться гневом в ответ, его «вдруг взяла за златые кудри Паллада Афина; я обернулся, пытаясь освободиться; взор мой в умилении отпрянул, пораженный божественным оком. Ты видишь, не пред тобою, пред ужасной богиней дрожал я; она исчезла…» [87] . Ужасное видёние богини при появлении колоссального образа орла, олицетворяющего Пение, уступает, исчезая, новому видёнию — поэт на поросшем цветами, овеваемом нежными ветерками, склоне Геликона. Просыпаясь, поэт чувствует умиротворение: к нему вернулась Мудрость, и сорванную ею масличную ветвь он протягивает сопернику, призывая и его быть мудрым…

Призывы к миролюбию не были поэтически-отвлеченны: Бюргер, трудившийся над «Илиадой», увидел вызов в готовящемся штольберговском переводе Гомера. Стихотворение, с которым обратился Бюргер к Штольбергу, пронизано присущей этому поэту резковатой вольностью слов, форм и образов: предстоит борьба не на жизнь, а на смерть — «Sieg gelt’ es, oder Tod!»; Бюргер не призывает на помощь Аполлона, но собирается сразиться с его стрелами: «златой меч Феба для моей руки что соломинка» (meinem Ann / Ist fh"obus goldnes Schwert ein Halmenspiel), — и с Гомером, дух которого «осеняет его», Бюргер борется, как Геракл с Антеем:

Und waltet nicht des M"aoniden Geist Auch "uber meinem Haupt? Ich rang mit ihm,

Wie Herkuls Kraft mit Anteus Zauber rang… —

«Не Меонида ли дух и над моею главой? Я боролся с ним, как Геркулесова сила боролась с чарами Антея» [88] , — греческое встречается с библейским, и даже уместнее было бы вспомнить тут Иакова, борющегося с ангелом.

Иной язык и тон Штольберга, — хотя это, в сущности, не его язык, а язык и слог Клопштока, воспроизводимый весьма талантливо, — это очень смелый, уверенный в себе и суровый язык; Штольберг пользуется этим «не своим» языком мастерски и убежденно, а смелость этого языка очень велика — в нем вызов читателям, какому те вынуждены были уступить — и переучиться. В стихах Штольберга звучит (в отличие от Бюргера) миролюбие, но, по тону стиха, такое миролюбие воинственно-грозно. «Давай вместе петь нашему народу песнь божественного старца»; чтобы учить петь, к ним нисходят «милые дщери Крониона», они порою приносят с Олимпа арфу самого Меонида-Гомера:

…auf trotzenden Felsen

Stehn wir, und l"acheln entgegen dem Strome der kommenden Zeiten.

Hier besuchen un$ oft Kronions liebliche T"ochter,

Lehren uns oft die eigne Leyer zu stimmen und bringen

Oft herab vom Olympos die Harfe des M"aoniden [89] .

Да, это язь!к клопштоковский, не дерзко-небрежный язык Бюргера, а дерзновенно-торжественная речь избранного поэта, с напряженно и ровно льющимися строками, спокойно-величаво несущими свой смысл, с неслыханными прежде необыкновенными глаголами, утверждающими мощную, сжатую простоту смысловых связей: «mein Auge staunte zur"uck», «ich bebte nicht Dir» [90] . Такая простота похожа на оголенные провода, которые добела раскаляются у нас на глазах. Конечно же, Штольберг, говоря своим языком, в то же время говорит и не от своего только имени — от имени Клопштока, и не от имени только Клопштока, но и от имени Гомера. Выражая это иначе, можно сказать: слияние — через язык и тон — с Клопштоком и Гомером тут не обманчиво; действительно, вырабатывается речь, и вырабатывается такой способ говорения, который, оставаясь в пределах немецкого, был бы и одним, и другим, и третьим — и языком своим, штольберговским, и языком клопштоковским, и языком гомеровским, причем это «не свое» поэт (как бы ни оценивали мы Штольберга как поэта) берет на себя со всей ответственностью и с чувством долга, потому что это сейчас необходимо, нужно, научиться говорить таким языком. Требования времени (логики культуры, сказали бы мы теперь) вынуждает отказаться от личных амбиций — и Клопшток в этом наставляет своим примером, и он же — необманчиво — служит посредником между Гомером и скромным поэтом-переводчиком с Севера Германии, Штольбергом. Вся эта историко-культурная ситуация может кому-то представляться довольно-таки частной и местной по значению — между тем тут, на наших глазах, разбираются в глубоких основаниях культуры (разумеется, без полного и ясного сознания того, что творят) и — копаются в ее недрах.

Еще прежде чем была напечатана хотя бы строчка из штоль-берговского перевода «Илиады», «Немецкий музей» уже поместил прозаический — не очень осторожный в выражениях — гимн в честь Штольберга (Бойе? Фосс?), озаглавленный «О Штольбергов-ском переводе Гомера». «И я увидел, чего не смел надеяться увидеть, что считал невозможным, — немецкого Гомера! […] Для гения нет ничего невозможного! Я чувствую, в нашем народе просыпается бог, с давних пор скрытый, бог Мужественности […]. Когда немецкие лжепииты научатся понимать Гомера, они замолчат (уж заикаются, почувствовав дух Шекспира), и когда природные поэты услышат речь его на их родном языке, пробудится и то, что пока лишь чудится в снах!» Откровение такого бога описывается в терминах видения: «Когда читатели, исполненные души, узрят Гомера, забыто будет то, что сейчас приятно звенит в ушах многих, — так забыт был В[иланд], когда узрен был Шекспир»…

Итак, штольберговский Гомер — это свидетельство пробуждающегося «национального духа Германии», иначе же — пришедшего в движение «бога Мужественности», и как таковой он произведен на свет, стал возможным благодаря Клопштоку. Прозаический гимн Штольбергу забывает обо всей немецкой поэтической традиции: «Когда нация пала так глубоко, как наша, чужеземный дух пусть придаст ей первый порыв». Автор гимна помнит лишь

о Клопштоке, и это отвечает тогдашнему демократическому патриотизму, в самоистолковании которого роль Клопштока была самой выдающейся. Возвышенный Клопшток, суровый демократизм которого воздействовал на современников несравненно ощутимее, чем на читателей наших дней, мог представляться поручителем за лучшее будущее всей нации. Он один уже воплощал в себе всякую ценную и значимую традицию прошлого. Для нас же здесь явственна сейчас линия преемственности, — ведь несомненно Клопшток наследует близкий ему, и столь же суровый республиканизм Бодмера. Гомеровская же тема собирает и объединяет вокруг себя решительно все в таком — фундаментально-глубоком — наследовании.