Чтение онлайн

Уже по этому краткому очерку обширной поэмы (она по размерам сопоставима с поэмами Гомера) можно судить о том, что главным инструментом поэта Клопштока при создании поэмы было нечто содержательно-техническое — это «техника» видений, такая техника, какая наличествовала и в классических поэмах Гомера и Вергилия, но которую едва ли возможно было вычитать в них в такой универсальности. Зато ее вполне можно было извлечь из «Потерянного Рая» Мильтона, при поддержке его цюрихских толкователей. Эта техника и становится ведущей в поэме: все в ней есть видение и видение изнутри и внутри видёний. Можно было бы даже сказать, что поэма Клопштока дает наилучшее доказательство того, что жизнь есть сон, — коль скоро она ежеминутно раскрывается в нечто иное, а именно здесь — в нечто значимое во всемирно-историческом плане и масштабе, так что ни одна минута человеческой жизни не должна принадлежать ей самой по своей же конечной сути. Однако разумеется, действие «Мессии» — это приподнятое, восхищенное поэтическое бытие, и Клопшток доказывает свою беспримерную способность удерживаться как поэт на такой предельной высоте тона и слога, без каких-либо вкраплений иных тонов. Читателю, которого не так трогает содержание поэмы, эта высота легко покажется однообразной. Однако сейчас как раз время подчеркнуть то, что уже было упомянуто выше и может, при отвлеченном подходе, представиться простым противоречием: живописные картины-видения в поэме Клопштока отнюдь не предполагают только полноту и насыщенность образа, но и совсем другое —' убежденный аскетизм религиозного поклонения. Полнота, если бы она была вполне чувственной и изобильной, расходилась бы, видимо, с самой сутью клопштоковского замысла, хотя и такую чувственную полноту можно было пытаться реализовать в рамках школы Бодмера. Однако Клопшток в своем произведении был даже обязан создавать противовес подобной чувственности, и он, напротив, вовлекает в построение живописного (по статусу и истолкованию) образа все нечувствительное и абстрактное. Ведь даже и Бога Клопшток охотно именует Божеством, он вообще любит прибегать к отвлеченным понятиям, — такие «абстракты», можно думать, составляют тайную прелесть аскетического языка Клопштока, то же и в его одах, такое качество «слога», которое само наслаждается тем, что только чуть-чуть приоткрывает, но не реализует свои возможности. Выспреннее громогласие Клопштока умеряется и утишается непременной суровостью его тона — от этого его поэзия делается, впрочем, еще более трудной. Уже в поколении Шиллера, в его восприятии, сомыслящее поэтическому тексту внимание разучивается получать удовольствие от отвлеченностей, они перестают «сами по себе» втягиваться в сферу прочув-ствуемого, а это значит — парадоксальное по своей сущности сочетание живописного и ненаглядного в структуре образа становится невоспроизводимым, а потому не получает и надлежащего «душевного» отклика. Можно тут отметить, что на рубеже 1790-х годов Н. М. Карамзин был еще вполне адекватным — «идеальным» — читателем «Мессии» [76] . Что же касается «живописности» живописного образа, то он у Клопштока действительно обязан включать в себя и все то, что не наглядно. Сочетаются экстатический порыв поэтического воображения, переносящийся в самую явь соприсут-ствования, и ясное сознание своего отставания от «предмета» с его величием и неслыханной серьезностью; внутри чувственного должна ведь быть схвачена и вся сверхчувственность, а в ясности очевидного явиться сверхъясность, — и поэзия замирает перед неизреченным — подобно тому, как неземной свет — темен, темен для человеческих глаз. Как писал старый историк литературы, «чем более подчиняется выразительная воля закону возвышенного, тем более и в языке, в языке тоже, начинает сказываться сверхличный закон, впервые придающий языку плотность и твердость. Волнующие душу мысли требуют языка, какой всякий миг стремится перейти границу выразимого».

Космологическая картина Клопштока, что уже не раз отмечалось, — коперниканская, и это вносит в эпос с его давней генеалогией значительную новизну. Коперниканский образ мира влечет за собой расширение мира до бесконечных пределов, и в нем находится место для бесчисленных возможных миров. В поэме Клопш-тока можно бросать взгляд на Землю с колоссального удаления, а совершающееся на Голгофе событие, о каком повествует Новый Завет, — событие, стоящее в самом средоточии всемирно-историчес-кого совершения, — обращается в какую-то материальную точечку, которую даже трудно разглядеть с удаления, при такой безмерности Вселенной. Могучему демону, кающемуся Аббадоне, даже при его космической силе нелегко разыскать на Земле Христа. Зато этот же падший ангел становится свидетелем того, как в безмерных пространствах космоса гибнет одна из звезд, — она уже переживает свой Страшный суд, замечает поэт, но ведь и свою абсолютность во всей мыслимой множественности судеб — небесных сил, светил, миров. И такое расширение образа мира тоже ставит под вопрос наглядность изображения — неочевидное и непередаваемое словом подстерегает всякое слово и высказывание. Сама идея живописного видения перенапрягается — так это должно быть, и это всемерно учтено Клопштоком, все это пребывание на самой грани образа стало продуманным элементом его поэтики, полной своеобразия. Позднее могло казаться, что сила Клопштока-поэта чрезмерно скована, однако и такая внутренняя несвобода складывается из высоты воспарения и весомости темы-сюжета, безусловно превышающих любую меру.

Изданное Клопштоком в 1748 году — Бодмер имел возможность познакомиться с несколько большим объемом текста — охватывало пока лишь первые три песни поэмы. Клопшток никак не мог позволить себе спешить с созданием «Мессии» — в прямую противоположность учившемуся у него учителю Бодмеру. В 1751 году Клопшток опубликовал в Галле первые пять песен «Мессии», в 1755 году выпустил в свет двухтомное копенгагенское издание с первыми десятью песнями; третий том со следующими пятью песнями прибавился лишь в 1768 году, а целиком поэма увидела свет в 1780. Клопшток и после этого не переставал перерабатывать и отделывать текст поэмы, так что об издании 1799–1800 годов можно говорить как о второй ее редакции. Бодмер, таким образом, еще дожил до окончания поэмы, будучи ее восхищенным читателем: поэзия Мильтона разбудила в Германии поэзию Клопштока, и то было наивысшей заслугой бодмеровского перевода «Потерянного Рая».

Тон поэмы Клопштока Бодмер безошибочно точно воспринимал — чтобы сказать его языком — как платонически-серафиче-ский, то есть устремленный исключительно ввысь, в идеальное, в небеса. Все это полностью отвечало его ожиданиями, а следовательно, и самому существу цюрихской возвышенно-живописной, лонгиновско-мильтоновской эстетики образа. От этого столь явного соответствования воспоследовали, однако и некоторые недоразумения в отношениях Бодмера с Клопштоком. Бодмер сделал все, чтобы пригласить Клопштока в Цюрих, куда поэт и прибыл в июне

1750 года в сопровождении двух швейцарцев из окружения Бодмера, — то были Йоанн Георг Зульцер и Йоанн Георг Шультхесс. Сам Клопшток к прибытию в Цюрих сочинил прекрасную оду «К Бодмеру», полную свежих движений нерастраченного вдохновения. В этой на удивление краткой оде (всего 14 особо построенных дистихов) Клопшток не просто приветствует Бодмера, прекрасно отдавая себе отчет в особенностях одического жанра, искусно упорядочивающего, но и смешивающего ход мысли, но дает и чудесный эскиз-конспект пространственно-временной широты своей поэмы «Мессия»: взгляд из настоящего устремляется в прошлое, и Клопшток созерцает тех, кого он никогда не видел, — «Сократа-Аддисона» и английскую поэтессу Элизабет Сингер-Роу, которую так любили тогда в Германии, но и того своего потомка, который много лет спустя после кончины поэта испытает желание прильнуть к его поэзии, — Бог, что исполняет порой и самые смелые желания смертных, устроил, однако, так, что Клопшток свидится с Бодмером, и это — счастье.

Таким же переживанием счастья исполнены и первые письма Бодмера после встречи с гением-песнопевцем: «[…] с этих дней я исчисляю новую эпоху в своей жизни»; «Вы не поверите, в какое волнение пришел весь город вследствие присутствия в нем Поэта: каждый желает его видеть, всякий молит его о дружбе»; «[…] Клопшток — это мой герой; он среди поэтов — что Мессия среди людей» (из письма Й.Г.Зульцеру от 29 марта 1749 года). «Клопшток — мой наперсник, юный Пиндар, его поэзия весьма ориентальна и про-фетична […]» (из письма С.Хенце от 18 декабря 1748 года).

Бодмер полагал, что в Цюрихе Клопшток сосредоточится на завершении поэмы и быстро ее закончит. Ничего подобного! Клопшток знал свой способ работы, от которого его невозможно было отклонить, молодой и влюбчивый, знал и свой образ жизни. И тут тоже заложена проблема теоретического свойства — речь шла о нюансах самоистолкования, и не более того: Бодмеру представилось тогда, что серафическая выспренность обязана полностью занять и поэта, и человека, и литературный труд его, и образ жизни; у Клопштока же оставалась энергия и на «посюстороннее», и на естественное жизнелюбие. Когда девять цюрихских мужей после необходимых сборов и в сопровождении девяти дам отправились в плавание по Цюрихскому озеру, то это, занявшее целый день странствие, с заездом в гости, отнюдь не было ни пикником, ни увеселительной поездкой, ни тем более вольно-эротическим приключением, — то было единственное в своем роде, причем несомненно выдержанное в высоких и благородных тонах, сентименталь-но-поэтическое, совместное, освященное чистой дружбой и умноженное рефлексией, переживание свежих сил, природы, радости. Благодаря рефлексии это, по сути, совсем недолгое странствие распространилось изнутри, словно вобрав в себя непомерно богатое содержание исключительно положительных эмоций. Оно подвигло Клопштока на создание оды, отмеченной максимальной для него раскованностью и безоблачной искренностью тона, — ода эта едва ли не самая вдохновенная среди всего созданного им за пять с лишним десятилетий творчества:

Komm’ und lehre mein Lied jugendlich heiter seyn,

S"usse Freude, wie du, gleich dem beseelteren Schnellen Jauchzen des J"unglings,

Sanft, der f"uhlenden Fanny gleich…

G"ottin Freude, du selbst! dich, wir empfanden dich!

Ja, du w"arest es selbst, Schwester der Menschlichkeit,

Deiner Unschuld Gespielin,

Die sich "uber uns ganz ergoss! —

«Явись, и научи мою песнь юношеской светлой беспечности, сладостная Радость, подобно оживленному и стремительному ликованию юноши, и кротко, подобно чувствующей Фанни…

Богиня Радость, ты сама! — тебя, мы ощущали тебя! Да, то была сама ты, сестра человечности, подруги твоей невинности, — ты сама целиком излилась на нас!» [77]

Эту богиню Радость воспевали в немецкой поэзии примерно полвека, — г- включая сюда и шиллеровскую знаменитую «Оду к Радости», причем Радости положено было заключать в себе огромное многообразие все меняющихся чувств и мыслей, так что Радость выходила чем-то вроде общего знаменателя почти всего в человеческом существовании* и ода Клопштока тоже наделена неразложенной на части, цельной и целебной энергией первозданного восторга, не терпящего праздных мыслей и не нуждающегося в пояснениях. Йоанн Каспар Хирцель (1725–1803), к счастью, оставил очень подробный рассказ об этом плавании по озеру — в письме Эвальду фон Клейсту в Берлин [78] . Рассказ прежде всего подтверждает полную верность переданных в оде Клопштока ощуще-ний-переживаний; далее же из этого рассказа вытекает то, до какой степени все плавание, без ущерба для свежести чувств, было ориентировано на литературные образчики, начиная, понятное дело, со столь же свежей и новой «Весны» Э.К. фон Клейста (1747) и, разумеется, с «Мессии» Клопштока. «Клопшток, возвышенный человек, честь рода человеческого», он «переходит от одного из нас к другому, больше для того, чтобы вглядываться в выражение наших лиц, нежели для разговоров», он во время плавания декламирует отрывки из поэмы: «Он увлек нас на одну из звезд Млечного Пути, обитатели которой — люди, не совершавшие грехопадения, не ведающие смерти и ведущие беспрерывно блаженную жизнь б вечно цветущей юности» [79] . Горестные размышления «о человеческих бедствиях», которые последовали за этим чтением, вскоре были преодолены отсылкой к самому же прочитанному тексту — земные люди даже счастливее тех обитателей звезды, не знавших грехопадения, — ибо первыми узнали Спасителя! Нет препятствий, каких не в силах был бы превозмочь оптимизм, разлитый в культуре молодого еще XVIII века, и Клопшток как никогда в эти цюрихские месяцы был способен на такое преодоление. Во всем его цюрихском поведении не было и следа чего-либо «безнравственного», однако разочарованный таким жизнелюбием Бодмер вынес о нем свое суждение: «В поэме велик, в жизни мал и подл», — с самым лаконичным жестокосердием.

Между тем между Бодмером и Клопштоком в их устремленности в горние области не было, собственно, ни малейших расхождений: как и Бодмер, Клопшток полагал, что религиозный сюжет дается лишь добродетельному поэту, а он был таковым!

Вскоре по приезде в Цюрих Клопшток получил известие о том, что король датский Фредерик назначил ему пожизненную пенсию в 400 талеров; в феврале 1751 года Клопшток отправился на север Германии, который и не покидал в течение всей последующей жизни; с 1770 года он жил в Гамбурге.

Благодаря общенемецкой славе Клопштока зерна цюрихской теории получили весьма широкое распространение в Германии — такое ее косвенное влияние через посредство клопштоковского творчества лишь постепенно ослабевало, по мере того, как снижалась специфически-религиозная заинтересованность в поэме Клопштока, в ее сюжете, а инициированная им патриотическая, мужественно-героическая и аскетически-терпкая йоэзия в духе древних бардов оттеснялась на задний план разными проявлениями более мягкого и непосредственного, чутко-нежного лиризма.