Чтение онлайн

Урбанистический пейзаж ХХ века привносит в традицию изображения города важный элемент – на смену городу-идеограмме приходит город, который допускает негативное пространство, то есть разрывы, пространственные цезуры подобно тексту дискретного типа. Этим он обособляется от пейзажа природной среды как области знаков непрерывного типа. Однако несмотря на эти важные особенности городской пейзаж ХХ века продолжает определяться национальной картиной мира, и на него распространяются концепты природного пейзажа в целом. Общее определение пустыря – подвергшаяся частичному разрушению часть городской среды – характеризует его как феномен, организованный по принципу негации. В качестве таковой он характерен для русской культуры прошлого столетия. Важный признак городского пейзажа ХХ века и знак его негативной сущности – пустырь. Последний отсылает к базовым концептам русской картины мира, маркируя полюса сакрального.

Следует различать пустырь как концепт и пустырь как текст реальности. В качестве концепта пустырь является производным второго члена оппозиции полнота/пустота в ее соотношении с универсальными противопоставлениями в описании картины мира – пространство/время, жизнь/смерть, космос/хаос, часть/целое, сакральное/светское. Будучи знаком энтропии, пустырь означивается как партиципированное пространство, время, обращенное вспять, десакрализация сакрального, смерть, хаос. Хотя городской пустырь является порождением урбанистической цивилизации ХХ века, его концептуальный генезис может быть прослежен в истории. Наряду с другими концептами, освоенными негативной топикой прошлого столетия – такими как мусор, война, болезнь, насекомые и всем кругом апокалиптической мотивики, – пустырь восходит к поэтике барокко с ее принципом vanitas vanitatum и семиотизацией энтропийных ситуаций. В европейском романтизме концепт пустыря нашел выражение в эстетике руин.

В эпоху модернизма концепт пустыря — это модель катастрофы. В авангарде, который многим обязан символизму, концепт пустоты как «нулевой степени письма» составляет конструктивную основу поэтики: вспомним, например, пустотность «Поэмы конца» А. Крученых или негативную «наполненность» «Черного квадрата» К. Малевича. Мотив пустоты особенно эксплицирован в позднем авангарде – у Д. Хармса: в его рассказах об общем или последовательном исчезновении человека и частей тела топика пустоты выступает как ироническое остранение контекста эпохи. В экспрессионизме мотив катастрофы становится смысловым ядром мироустройства, и потому концепт пустыря особенно актуален. В прозе А. Платонова мотив пустоты очень значим – он наделен идеей сакральной полноты. Пустотой исполнен у Платонова город (=мир) и тело (особенно женское тело – своеобразная девиация Великой Богини); парадоксальная наполненная пустота городского пустыря актуализирует у Платонова архаическую оппозицию Вавилон/ Иерусалим, где пустырь выступает как экзистенциал, отсылающий к универсальному противопоставлению жизнь/смерть (в повести «Котлован» [189] : «На выкошенном пустыре пахло умершей травой и сыростью обнажённых мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности» – К 448). Пустырь у А. Платонова, таким образом, сигнализирует о смерти утопии, при этом значима и его роль в символизации телесной, низовой стихии – то есть самой жизни.

Городской пустырь ХХ века – это модель культурного пограничья, иного, более интенсивного по сравнению с башней. Пустырь одновременно принадлежит и природе (как энтропийное начало цивилизационно-урбанистических процессов), и культуре (как результат созидательной строительной деятельности). В отношении к пространству пустырь выступает как минус-пространство и реализует значение «дезорганизованная искусственная среда», и в этом смысле он противоположен саду, также реализующему идею пограничья культура/природа [190] . Маргинальность пустыря подтверждена и его локализацией в урбанистической застройке – часто на границе города, в районе фабричных предместий. В 30-е годы – в Москве в период массового уничтожения церквей оппозиция пустырь/сад преобразовалась в эквивалентность: на месте разрушенных храмов разбивали сквер, и таким образом пустырь стал компонентом и центральных районов города. В отношении к категории времени пустырь выступает как минус-время и реализует значение своеобразного пограничья – цезуры – между прошлым и будущим, некое пустое место в настоящем.

В качестве минус-пространства и минус-времени и по признаку разграничения/стяжения полюсов пустырь актуализирует негативный модус сакральности. В русском языке семантика пустоты обращена как к предельно сакральному (пустынь активизирует евангельские смыслы), так и к максимально десакрализованному (ср. пословицу «Свято место пусто не бывает»). Эта семантика воспроизводится и пустырем как текстом реальности, закрепляя за данным видом городской среды значение экзистенциала – пограничья жизнь/смерть. В этом отношении пустырь родствен кладбищу. В 20–30-е годы он органично встраивается в фюнеральный код эпохи, вставая в один ряд с реалиями, отсылающими к мифологии загробного мира и семантике смерти: вспомним иконографию архитектуры лжеклассицизма, символику московского метро, мавзолей и другие мемориалы.

Основанный на принципе деструкции и неупорядоченности, городской пустырь вместе с тем обладает своей морфологией. Его непременными атрибутами являются глухие торцы прилежащих жилых домов и гаражей, строительный мусор (битый кирпич, обломки арматуры, элементы разрушенного быта, пыль) и обширная незастроенная площадка. Синтаксис пустыря в городской среде обитания определяется населяющим эту среду лиминальным социальным контингентом – криминальными элементами, наркоманами и бомжами.

В силу своей концептуализованности пустырь как тип пейзажа, то есть как вторичная реальность, легко вербализируется. Этим, в частности, объясняется высокая частотность этого мотива в русской литературе, особенно в поэзии ХХ века. Однако – в силу той же концептуализованности – он почти не поддается визуализации. Негативная изобразительность пустыря находит приют лишь в живописи А. Тышлера конца 20-х годов. Социальный message пустыря отвечает склонности художника к сценографии – театрализованному пространству. Негативная семантика этого мотива звучит у Тышлера как вызов позитивным установкам соцреализма и соответствует глубинному коду эпохи, ориентированному на погребальную семантику. Пустырям Тышлера соответствует минимализм драматических пейзажей позднего Малевича («Пейзаж с пятью домами») [илл. 109]. Значительно большая визуализация пустыря присуща кино: она реализована, например, в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин».

Илл. 109. К. Малевич. Пейзаж с пятью домами. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Между тем мотиву пустыря в изобразительном искусстве ХХ века, слабо артикулируемому как объект визуальной репрезентации, соответствует жанр апокалипсического пейзажа, чья визуализация реализована вполне. Эстетика экспрессионизма – эстетика безобразного – не оказалась достаточно емкой для визуализации мотива пустыря. Последний был адаптирован апокалипсической темой культуры ХХ века. Иными словами, мотив пустыря как пейзажа имплицитно представлен в апокалипсическом плане – как разрушенный город. В XIX веке претекстом для создания картины на эту тему выступали исторические сюжеты с библейской коннотацией: например, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Примером обращения к теме разрушенного города в ХХ веке может служить «Герника» П. Пикассо, а также – совсем в другом идеологическом и стилистическом ключе – полотно немецкого художника Х. Грундика «Знамение будущего» [илл. 110]. Известно, что советская живопись соцреализма во многом «рифмовалась» с современным ей официальным немецким искусством, поэтому картину немецкого мастера можно рассматривать как нечто, что могло бы возникнуть в отечественном искусстве, если бы не формальные правила цензуры, накладывавшей запрет на «негативные» темы.

Тема Апокалипсиса проходит через весь ХХ век русской культуры. Об этом написано много, и многие события художественной жизни могут быть рассмотрены под этим углом. Применительно к нашей теме концепт пустоты в авангарде значим как проекция мифологемы Апокалипсиса в пространство поэтики. Архетипическое для русской культуры противопоставление Вавилон/Иерусалим определяет центральные темы литературы и искусства не только XIX, но и XX столетия. Особенно интересно скрытое бытование этого мотива. Так, мотив Иерусалима прочитывается в частотности и сочетаемости мотива белый, о котором речь идет в одном из очерков настоящей книги. Белый цвет был распространен даже вне сочетания с мотивом города в литературе позднего символизма, в акмеизме и авангарде, а также в прозе рубежа 20–30-х годов, разрабатывающей у(дис)топическую тему (Платонов, Замятин, Олеша). В противопоставлении Иерусалим – Вавилон актуализирована оппозиция белый/красный. Что касается собственно Вавилона, эта тема имплицитно представлена в мотиве разрушения как такового. Вспомним, что именно мотивом разрушения иконически определяется пустырь как концепт и текст реальности. Его семиозис в культуре и формы визуализации в русском искусстве рубежа 20–30-х годов и в послевоенные годы, отсылая к Апокалипсису, обнажают семантику сакрализации пустоты.

Илл. 110. Х. Грундик. Знамение будущего. 1935. Холст, масло. ГМИИ.

Апокалипсические смыслы, открывающиеся в пустыре как тексте культуры, обосновывают его значимость в ряду мотивов городской среды в России XX века. Вместе с тем, поскольку визуализация этого мотива выступает как значимое отсутствие – как минус-пейзаж, концептуализация деструкции иконически артикулируется как нулевое значение. Пространственная среда, образованная местами, в данном случае выступает в негативе – то есть как среда, организованная отсутствующими местами.

Сейчас в Москве трудно найти пустырь – дорогая муниципальная земля быстро находит хозяев. Нет и пустых полок в магазинах. Между тем жизнь пустыря в России не кончается: концепт продолжает свое бытование в катастрофах, пафосе разрушения, идее тупика и прочей чернухе ментальности соотечественников – своеобразной перелицовке апологии созидательности, этой сакральной идеи эпохи социализма.

В литературе и искусстве XIX века трудно найти фигуру, которая повлияла бы на судьбы русской культуры века XX больше, чем Н. В. Гоголь. Дух Гоголя во многом задал направленность развития сначала символистам, а потом авангарду и, в известном смысле, даже культуре 30-х годов. «Гоголевский текст» русской культуры несводим лишь к сумме поэтических приемов, мотивов и набору идей писателя. Он шире и, подразумевая особый тип художественного мышления и стоящей за ним психофизической реальности, прочерчивает магистраль духовного развития, которая пролегла через судьбы и творческие устремления почти всех крупнейших мастеров слова. Его гением отмечено творчество А. Белого и А. Блока, футуристов и обэриутов, а позднее А. Ремизова, А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, М. Зощенко. Но Гоголь – это больше, чем литература, Гоголь в ХХ веке стал мифом. «Гоголевская тема» ферментировала философию (М. Бахтин), к ней обращались композиторы (Д. Шостакович), она сопричастна выработке нового кино (С. Эйзенштейн [191] ), мимо нее не мог пройти и новый театр (В. Мейерхольд [192] ). Сквозь призму «гоголевского текста» можно воспринять и сумрачный колорит 30-х годов: интерес соцреализма к академически препарированному наследию писателя выступает в пандан с погребальной риторикой эпохи, проникнутой глубинным гоголевским духом.