Чтение онлайн

Илл. 131. К. Малевич. Женщина с граблями. 1928–1932. Холст, масло. ГТГ.

К названной группе произведений примыкает и «Качалка» – полотно 1925 года из триптиха «Дом отдыха» (серия «Сон в летнюю ночь») [илл. 132]. В этой картине также ясно выстроен разрыв планов – переднего с изображением основных персонажей (женщины в кресле-качалке и музыканта в окружении путти) и фона, обозначенного домом в форме пагоды с крошечными фигурками вокруг. Между тем в отличие от вышеупомянутых произведений здесь задана вертикальная доминанта, композиционно и сюжетно (путти-херувимы) акцентирующая сакрализованные смыслы происходящего. Вертикализм и контраст разных масштабов соединены и в одной из наиболее пронзительных вещей этого периода – полотне «Женщина и аэроплан» (1926) [илл. 133]. Телесное ближнее – женщина крупным планом – метафора земли – противопоставлено дальнему и мелкому по размерам, но значимому по существу как началу эфемерно-бестелесному, принадлежащему верху, небу, мечте. Голова заглядевшейся ввысь мечтательницы, тянущаяс я вверх на увитой шарфиком столпообразной шеи-спирали, кажется, того и гляди оторвется от тела, устремившись вслед за летающим чудом.

Илл. 132. А. Тышлер. Качалка из триптиха «Дом отдыха» (серия «Сон в летнюю ночь». 1925)

Илл. 133. А. Тышлер. Женщина и аэроплан. 1926. Холст, масло. Частн. собр., Москва.

Тема женской головы, в силу той или иной сюжетной мотивировки отчлененной от остального туловища, проходит сквозь все творчество Тышлера. В более позднее время, в 60–70-е годы, очевидно, в ходе дальнейшей разработки недовоплощенных идей конца 20-х – начала 30-х годов, эта тема получила яркое выражение в сериях «Балаганчик», «Архитектура», «День рождения», «Кару сель» [илл. 134]. Характерные для мастера метафоры голова-город, голова-корабль (преимущественно женская) содержат в себе образ идеального телесного верха, наделенного энергией отделиться от телесного низа. Голова-верх стремится заглянуть по ту сторону горизонта, в неведомую даль.

Поразительно совпадение такого рода образности с описанием картины в комнате Веры из повести А. Платонова «Джан»: «Картина изображала мечту, когда земля считалась плоской, а небо – близким. Там некий большой человек встал на землю, пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность. И он настолько долго глядел в неизвестное, чуждое пространство, что забыл про свое остальное тело, оставшееся ниже обычного неба. На другой половине картины изображался тот же человек, но в другом положении. Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет – по наружной поверхности неба, похожего на жестяной таз, – голова искателя новой бесконечности, где действительно нет конца и откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли» (Д 380). В сравнении с общетипологическим родством, улавливающимся между упоминавшимися выше пейзажами Тышлера и платоновским «Чевенгуром», тут налицо чуть ли не прямое цитирование словом изобразительного ряда. Примечательно глубинное сходство всего набора элементов оксюморонной нарративной конструкции – близкое небо, голова, пробивающая небесный купол, оторванная от тела голова, голова и небо, сближенность как снижение образа небо=жестяной таз, бесконечность versus земля. Фокус пересечения живописи Тышлера и описания, очевидно, вымышленной картины у Платонова – мотив близкое далекое.

Илл. 134. А. Тышлер. Карусель. Из серии «Карусель». 1973–1975. Холст, масло. ГМИИ.

Илл. 135. А. Тышлер. Цветодинамическое напряжение в пространстве. 1924. Холст, масло. Частн. собр. Москва.

Утопически/дистопическая оксюморонная риторика близкого далекого у Тышлера, видимо, является непосредственным продолжением его опытов по выявлению структуры пространства, предпринимавшихся мастером на более раннем, внефигуративном этапе его творчества. Вспомним, к примеру, полотно «Цветодинамическое напряжение в пространстве» (1924) [илл. 135]. Внутренние тяги, струны, на которые «натянуто» тышлеровское пространство и которыми оно «собрано», впоследствии – в период перехода к фигуративному изображению – стали семантически обосновываться сюжетом и композицией, встраиваясь в социально-культурный контекст. Однако в самой меньшей мере можно говорить о том, что художник «прогнулся» под время. Близкое далекое в форме противопоставления планов можно воспринять как существенное усложнение той проблемы, над которой он продолжал работать. Задачи устроения пространства как формально-механической среды вышли на уровень дополнительных измерений – на уровень испытания емкими смыслами сближения и отталкивания тел – живых человеческих тел, а также созданных людьми сооружений – в их космологической перспективе. В символистичности близкого далека у Тышлера проявляется скрытый слой символизма в авангарде, генетическое родство двух формаций, и это то главное, что перекидывает мост (при всех многообразных различиях между двумя мастерами) от тышлеровского фантазийного мира странного веселья к сумеречному обиталищу чудаковатых героев Платонова. Роднит сама персонажность пространства, его наделенность характером – жестоким и тесным, как время, которому оно принадлежит, и безграничным и безумным, как мечты его обитателей. Но самое главное – это родственность в тех смещениях привычных связей, которыми далекое и близкое обрастало в культуре. Близкое далекое Тышлера – это одновременно продолжение авангардного утопического дискурса и очевидное преодоление его, противофаза по отношению к горизонту ожидания. Каково же соотношение ближнего и дальнего у Платонова?

Конец 20-х – начало 30-х годов в творчестве Андрея Платонова характеризуется сдвигом внутри констелляции дух-тело. Утопическая даль начинает все чаще описываться в метафорах плоти. На смену прекрасному далекому приходит гротескная телесность близкого, полярности сближаются. Сдвоенность близкого и далекого находит выражение в характерном для мастера принципе оксюморона, который описывает пик экзистенциальной напряженности. Столкновению близкого и далекого в его амбивалентном звучании посвящен рассказ «Фро», в свое время исс ледованный А. К. Жолковским [234] . Компьютерная обработка текста романа «Чевенгур» в плане частотности мотивов и их сочетаемости дает интересные дополнительные данные. Аналогию поэтике близкого/далекого у Тышлера, лежащей в сфере соединения масштабов и противопоставленности композиционных планов, в прозе Платонова можно усмотреть в наложении коннотаций близкого и дальнего, а также в разрушении семантических стереотипов противопоставления, ведущем к гротескной инверсии значений.

Среди наиболее частотных мотивных групп в прозе Платонова выделяются: даль и близь в значении полнота космоса; асимметрия: близкий как ближний в плане телесности, но в евангельском смысле (тоже полнота описания); даль как описание не пространства, а времени: даль как длительность; даль в связи со значением забытье, близь – с памятью; даль как чужое (традиционно); даль в сочетании со зрением (даль как предмет разглядывания, созерцаемость дали); даль в сочетании с концептом пути; даль как преодоление телесности; близкое как телесное. Остановимся на мотивике близкое/далекое подробнее. Начнем со второго члена.

В соответствии с общим замыслом и сюжетом романа, дальнее прежде всего маркирует в «Чевенгуре» все позитивное – чистое, светлое, просторное, то есть реализует утопическую проекцию. Даль в этом качестве выступает в сочетании с такими мотивами, как социализм, небо, Бог: «Сторож курил и спокойно глядел дальше – в бога он от частых богослужений не верил». Ч 19; «…он бы сразу убежал <…> искать социализм вдалеке». Ч 111; «Недавно Сербинов возвратился с обследования социалистического строительства в далеких открытых равнинах Советской страны». Ч 323; «…заря не свеча, а великое небо, где на далеких тайных звездах скрыто благородное и могучее будущее человечества». Ч 131. Характерно, что, даже наделяя порой социализм значением близкого, писатель использует все тот же корень даль-: «Он оглядел Копенкина, ехавшего со спокойным духом и ровной верой в летнюю недалекую страну социализма». Ч 145. В том же ряду у Платонова стоят море («…родственники Кирея были далеко – на Дальнем Востоке, на берегу Тихого океана, почти на конце земли, откуда начиналось небо…» Ч 288) и город, по отношению к которым далекое выступает почти непременным предикатом или в составе единой синтагмы («Там дожди были? – спросил Саша о далеком городе». Ч 35; «Чепурный <…> увидел другой Чевенгур: открытый прохладный город, освещенный светом еще далекого солнца». Ч 237]. Такого рода даль – притягательная мечта: она зовет, манит человека («Как и каждого человека, его влекла даль земли, будто все далекие и невидимые вещи скучали по нем и звали его». Ч 70), и тот пускается в путь.

Дорога и даль связаны у Платонова в одно неразрывное целое, реализуя клишированный параллелизм тавтологического типа – атрибут народной песни и карточного гаданья дорога дальняя: «Вагон, вероятно, перевез много красногвардейцев, тосковавших в дальних дорогах». Ч 70; «Во сне он увидел <…> еле колеблющееся пространство и вдаль уходила пустая дорога». Ч 82; «Пешеход взглянул на всадников глазами, отуманенными дальней дорогой». Ч 116; «Алексей Алексеевич говорил, что есть ровная степь и по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут». Ч 190. В целом слово дорога в связи с далью в составе одного предложения или короткой синтагмы встречается в романе 23 раза, из них словосочетание дорога дальняя – 7 раз (!). Устремленность вдаль, преодоление пространства ради достижения далекого нездешнего – естественный модус преобразователей Чевенгура, их путь равнозначен пути далекого солнца, которое они стремятся приручить на благо нового общества: «Пиюся глянул в остальную даль – куда пойдет солнце: не помешает ли что-нибудь его ходу…» Ч 239. Дорога вдаль обнажает горизонт, и невидимое становится видимым, открывается вид на идеальное, путь в мир тонкой материи, ибо коммунизм – это движение вдаль: «Не зная букв и книг, Луй убедился, что коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли». Ч 202. Даль открывается человеку в Чевенгуре как последняя полнота, как космическое единение низа и верха, мифологический брак земли и неба: «Как конец миру, вставал дальний тихий горизонт, где небо касается земли, а человек человека». Ч 134]. Подобно знаменитому гоголевскому «Вдруг стало видно ясно во все концы» (рассказ «Колдун»), у Платонова звучит тема прозрения в плане постижения пространства как особого, духовно высокого опыта: «Здесь похоже на англо-индийский телеграф – тоже далеко видно и чистое место!» Ч 306.

Ближнее и дальнее нередко встречаются друг с другом в «Чевенгуре» как противоположности: «Лишь бы бедность поблизости была, а где-нибудь подальше – белая гвардия…» Ч 180; «Чепурный же стоял и не видел надобности в одном далеком человеке, когда есть близко множество людей и товарищей». Ч 309. Однако чаще всего они сосуществуют на правах дополнительного распределения, нарушая естественную логику пространственно-временных связей: «…вдруг раздался невдалеке мощный топот коня: это Копенкин <…> бросился на далекий экипаж встречать друга или поражать врага». Ч 343. Близкое часто обозначено как телесное и женское: «…все спящие чевенгурцы вынуждены были одушевлять близких людей и предметы, чтобы как-нибудь размножать и облегчать свою набирающуюся, спертую в теле жизнь». Ч 316; «…классовую же ласку Чепурный чувствовал как близкое увлечение пролетарским однородным человеком». Ч 243]. С далью связана боль расставания с близкими людьми («Он не любил успешных или счастливых людей, потому что они всегда уходят на свежие, далекие места жизни и оставляют своих близких одинокими». Ч 331), и это – лирический модус сопряжения крайностей.

Даль как идеальное и близкое как телесное – вполне обычны, ожидаемы, стереотипны. Нетривиальным вместе с тем является у Платонова весьма частое сближение мотивов дальнее и тело – как семантически, так и в формальном соположении лексем в рамках единой синтагмы, при этом акцентируется низовое и женское: «…по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, а из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут». Ч 190; «По вечерам прочие водили женщин на далекие места реки и там мыли их». Ч 365. На этом основано как противопоставление далекого близкому, так и их тождество: «Хотя в Чевенгуре было тепло и пахло товарищеским духом, Копенкин <…> чувствовал себя печальным и сердце его тянуло ехать куда-то дальше». Ч 192; «Три человека отправились вдаль – среди теплоты чевенгурских строений». Ч 209; «…небось тогда я тебе дальней была, что в больное нутрё поближе лез!» Ч 298. Идеальная сущность дальнего в телесном коде реализуется как сексуальное начало: «Машинист понес в даль отвлеченных слов о каких-то женщинах <…> он знал, что женщин можно любить особо и издали» Ч 29; «Ты хамка, – сказал Карпий Агапке. – Я люблю женщин дальних». Ч 29 8. Телу и сексуальности эквивалентна по Платонову и трава – это стихийное, земное, плотское творение, природа, которая тоже причастна дальнему (даль+тело+трава): «Прошка уходил все дальше, и все жалостней становилось его мелкое тело в окружении улегшейся огромной природы». Ч 53; «Здесь у вас хорошо – тихо, отовсюду далеко, везде трава растет». Ч 300.

Помимо эротической темы, близость дальнего прослеживается в соположении мотивов близости и коммунизма: «Чепурный безмолвно наблюдал солнце, степь и Чевенгур и ощущал волнение близкого коммунизма». Ч 227; «Наверное, уже весь мир, вся буржуазная стихия знала, что в Чевенгуре появился коммунизм, и теперь тем более окружающая опасность близка». Ч 243; «У вас в Чевенгуре весь коммунизм сейчас в темном месте – близ бабы и мальчугана». Ч 287. Подобное соположение, учитывая коннотированность коммунизма (и Ленина как его эквивалента) одновременно и ближним, и дальним («…есть далекое тайное место, где-то близ Москвы или на Валдайских горах, <…> называемое Кремлем, там сидит Ленин при лампе, думает, не спит и пишет». Ч 243), выступает как оксюморон, как наложение друг на друга частей оппозиции.