Чтение онлайн

Илл. 121. М. Шагал. В ногу. 1916, бумага, гуашь, ГТГ.

Героев Шагала тоже можно сравнить с куклами. Балаганная неуклюжесть фигур на его полотнах часто приписывалась близости художника поэтике примитива – лубка, вывески, народной иконы [217] . Авангардный дух карнавала, поэзию масок, переодеваний, праздничного веселья можно ощутить и у Шагала. Не случайно в 1918 году художник был одним из организаторов народных шествий во время празднования в Витебске первой годовщины Октября. Однако картины художника, где «от человеческих фигур отскакивают головы или руки» [218] , содержат куда больше от темы романтической механической куклы, чем от мотива робота нового столетия. И в этом отношении он ближе к Гоголю. Марионеточная грациозность музыканта в «Музыке» (1920, холст, темпера, гуашь, ГТГ), «В ногу» [илл. 121] (1916), парящих над городом влюбленных, о которых уже шла речь, – знак игровой стихии. Вместе с тем в мире Шагала это указание на кукольность смещает акценты в гоголевском противопоставлении «живые/мертвые» с гротескной неодушевленности – на проникнутость грустно-лирическим, но полным жизнерадостности началом. Эффект фантастичности возникает в результате сопряжения реальности бытовой детали и ирреальности ее функционирования в этом мире играющих людей или очеловеченных игрушек.

Заставить игрушки быть людьми – значит привести в действие изобразительные средства, обеспечивающие их динамику, создать иллюзию механического движения. Последнее обеспечивается введением диагонали – композиционным приемом, широко используемым Шагалом и часто имеющим сюжетную мотивировку («Часы», а также «Рождение ребенка», холст, масло, 1911, Париж, собр. И. Шагал, «Над городом», «Старый Витебск» и множество других произведений). Диагональ Шагала может также рассматриваться в контексте гоголевской темы, а именно – мотива лестницы.

Разбитая на три самостоятельные сюжетные части композиция картины «Художник» (1972, холст, масло, ГТГ) содержит динамизирующую деталь – лестницу. В этом полотне позднего Шагала, содержащем ностальгические воспоминания о юности (тема Витебска), размышления о старости (автопортретное изображение) и жизни вообще (евангельские мотивы – Богородица и Рождество), мотив лестницы очень значим. Данный архаический символ выступает как знак связи миров и духовного восхождения, моста между Небом и Землей. В случае Шагала лестница – это связь мира-дома и мира-искусства, выражающая идею богопризванности творческой личности. Мастер выступает медиатором между горним и земным существованием, наделяя искусство сакральным смыслом. Мотив лестницы как темы художника-человека, постоянно поддерживающего связь с Богом посредством видений и снов, обозначен и во многих других вещах мастера: например, в картинах «Белое распятие» 1938 года [илл. 122], «Лествица Иакова» 1973 года (холст, масло, Сен-Поль-де-Ванс, собр. И. Шагал), в рисунках.

Если обратиться к Гоголю – концепт лестницы в его творчестве представляется очень значимым. Лестница, по которой Акакий Акакиевич поднимается в квартиру одноглазого Петровича, тоже соединяет миры – но в инверсированном виде: в свете инфернальности, которой наделен портной, восхождение Башмачкина приобретает парадоксальный смысл спуска в преисподнюю. Согласно преданию, последними словами Гоголя были слова: «Лестницу, поскорее давай лестницу!» [219] . Вспомним его «Бог весть, может быть… уже готова сброситься с небес нам лестница и протянуться рука, помогающая взлететь по ней» из «Светлого Воскресенья» [220] . В своих религиозных обсессиях Гоголь позднего периода, несомненно, опирался на символику лестницы как связи между сакральным, высшим, и земным, низким, мирами.

Разумеется, «лествица» позднего Гоголя, наделенная православными коннотациями, и символически емкая лестница Шагала – не одно и то же. И едва ли Шагал сознательно обращался к Гоголю в данном мотиве. Скорее всего, здесь так же, как и в предыдущих случаях, имеет место прорастание гоголевской темы в поэтике (и топике) ХХ века в целом, а с нею – и в творчестве живописца. Вместе с тем связь Гоголя с Шагалом в аспекте темы лестницы имеет и более частные смыслы, сближающие именно данных мастеров. Дело в том, что лестница перекидывает символический мост между мирами и в культурно-историческом плане (ее архаический смысл вбирает в себя и связь Окраины с Центром).

Активный процесс художественных перемен активизировал низовые, альтернативные страты культуры, вовлекая прежде всего внехудожественные области в интенсивный творческий диалог Центр – Периферия. В географическом, этноконфессиональном и социально-психологическом плане искусство Шагала на начальных этапах выступило именно в качестве такого рода Периферии, будирующей и обогащающей новыми значениями художественную жизнь Центра. Нетрудно уловить параллель: в свое время провинциальный диалект молодого Гоголя – в прямом и переносном смысле, – встраиваясь в петербургскую среду, трансформировал магистральные пути русской культуры. Очевидно, роль Шагала в перестройке языка живописи была не столь глобальной. Однако столь же очевидно и то, что его воздействие на сложение авангардного текста ХХ века (текста в широком культурологическом смысле) часто недооценивается. И важнейшим звеном в объяснительном механизме революционизирующих основ Шагала служит гоголевский компонент его творчества, который на основе индивидуальных соотнесений с прозой писателя создал уникальную изобразительность, оперирующую всеобщими метафорами.

В литературе прошлого столетия часто встречаются упоминания о произведениях изобразительного искусства – реальных или вымышленных. Некоторые писатели проявляют к живописи особую склонность, равно как и художники к литературе. Писателей и художников часто сближают общие принципы поэтики, а также свойственная столетию ориентация на интермедиальность, то есть обращение к мотивам и инструментарию другого вида искусства. Эти видовые связи, типологические схождения, историко-культурные закономерности нередко были предметом обсуждения в литературоведении и искусствоведении. Однако нас в данном аспекте интересует другое.

То, что обсуждается в настоящем разделе, относится к большой группе проблем, касающихся возможности перенесения методов анализа дискретных текстов на тексты непрерывного типа (живопись, музыку и др.). Очевидно, что данное перенесение допустимо только в определенных границах. Таковые задаются, на наш взгляд, конечной целью – выявлением в тексте культуры макроструктуры языка эпохи, ее несущей конструкции, опорных элементов. Основой сопоставления дискретного образования – например, мотивной топонимики литературного произведения с живописным произведением той же поры – может служить вычленение неких общих конструктивных смыслообразующих свойств, проецируемых на общую семантико-синтактическую схему культуры. При этом неизбежны потери в полноте интерпретации обоих текстов, которые, впрочем, восполняются тем, что в высвечиваемом ею геометрически стройном изоморфизме литературы и живописи обнажается ядро глобального смысла в масштабе риторики эпохи.

А) Мотивы близкого и далекого у Платонова и Тышлера

Проза Андрея Платонова интересна для нас тем, что ей свойственна очень низкая степень визуализации, и тем важнее становятся фрагменты, отсылающие к зрительному ряду. Несмотря на значимость мотива зрения, глаза и света в произведениях мастера на протяжении всего его творчества, описания внешности персонажей, пейзажи и интерьеры встречаются крайне редко. Весьма скупо представлены и отсылки к произведениям искусства. Тем более показательны немногочисленные обращения мастера к картинам и картинности, а также некоторые сквозные принципы поэтики и мотивы, проникнутые визуальностью. Рассмотренные в контексте особенностей современного ему изобразительного ряда, эти аспекты прозы позволяют яснее увидеть некоторые ментальные схемы эпохи, понять ее общие устремления.

В данном случае проблема решается на частном материале: на основе распределения валентностей двух мотивов в прозе Андрея Платонова – ‘далекого’ и ‘близкого’ в их соотнесенности с распространенными схемами мышления в советской культуре 20–30-х годов, а также в обнаруживаемых параллелях в живописи – композиционных схемах, которыми любили оперировать значимые фигуры в искусстве этой поры, также как А. Тышлер и А. Лабас.

Выраженное в знаменитом высказывании Сталина «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» присущее времени веселье – это не (только) официальная пропаганда, не словотворчество диктатора, о нем свидетельствуют и современники. Сталинский тезис разительно противоречит другой стороне жизни – воцарившихся в стране в эти годы насилия и нищеты. Веселье – категория смеховой культуры, смеха, одним из важнейших механизмов порождения которого является парадокс как столкновение крайностей, взрыв ожидаемого, ломка стереотипов, что ведет к прозрению смысла на новом, более высоком уровне. Подобная ситуация соединения несоединимого может быть описана фигурой оксюморона – она организует дискурсивное поле эпохи. Фигура оксюморона характерна для пространства ликования 30-х годов, пользуясь терминологией М. Рыклина [222] .

Известна значимость антиномий и вообще дуальных моделей в риторике Сталина. Они отражали как двойственность психологии личности вождя и его политики, так и специфику тоталитарной культуры в целом. В книге «Писатель Сталин» [223] ее автор М. Вайскопф указывает на пространственный характер риторической технологии диктатора, отдающей безусловное предпочтение метонимии и синекдохе по образцу барокко и авангарда. Одним из наиболее емких семантических полей, на которых метонимия в аспекте двойственности актуализировалась, проявив характерные черты советской культуры 30-х годов, стала описывающая пространственные наложения оппозиция близкое/далекое. Для партийной образности и языка Сталина характерно, в частности, усечение промежуточных звеньев и контаминация тропов, в которой все смешивается, так что, по словам М. Вайскопфа, «родственное и чужеродное, близкое и далекое для Сталина зачастую просто неразличимо» [224] . В политической мифологии 30-х пространство спроецировалось на время, в котором также опускались промежуточные звенья: зримые черты близкого как части напрямую отсылали к целому-далекому, чье присутствие в свете, как казалось, неотвратимо приближающегося коммунистического будущего ощущалось в настоящем. Частичное настоящее, лишенное целостности вследствие отягощающих «пережитков» прошлого и вредоносных «врагов народа», отдельными прорывами открывалось в идеально-целостное будущее.