Чтение онлайн

В широкий разброс между близким и далеким включены конечные точки человеческого бытия – жизнь и смерть. Живые и мертвые тела встречаются, обозначивая характерное для мирочувствования Андрея Платонова истоньшение существования инверсивным образом: в романе Чевенгур живое чаще всего парадоксально выступает как дальнее, а мертвое как близкое: «Пусть отец лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко…» Ч 36; «Чепурный нисколько не знал вначале, после погребения буржуазии, как жить для счастья, и он уходил для сосредоточенности в дальние луга, чтобы там, в живой траве и одиночестве, предчувствовать коммунизм». Ч 225; «У Дванова заболел живот (живот у Платонова часто несет в себе семантику жизни. – Н.З.), с ним всегда это повторялось, когда он думал о дальних, недостижимых краях» Ч 306.

Мертвое/живое соотнесено с близким/далеким и в плане существенной для мотивики Платонова антиномией память/забытье. Нарушая сложившийся в обыденном сознании стереотип дальнее=забытье, писатель связывает дальнее именно с длящейся памятью: «Иногда он поглядывал на Соню и еще больше любил Розу Люксембург: у обоих была чернота волос и жалостность в теле; это Копенкин видел, и его любовь шла дальше по дороге воспоминаний». Ч 100; «Ему смутно казалось, что это сделано для того, чтобы дальняя могила Розы Люксембург имела дерево, холм и вечную память». Ч 210. Память эквивалентна зрению, потому далекое видится яснее: «Карчук же подарил Кирею сербиновские очки. – Будешь видеть дальше – больше, – сказал он Кирею». Ч 344 (обыгрывается газетное клише: политическая дальновидность). Близкость коммунистической дали и далекость близкой женщины оказываются в одной парадоксальной сцепке наподобие антиномии беспамятная память.

Амбивалентность коммунистического блага в романе, соответствующая свойственной Платонову амбивалентности авторской позиции, ее устранености, описывается парадоксом близкого далека как нельзя более точным по отношению к реалиям официальной идеологии образом. Противоречие между плотским и идеальным, живым и мертвым фокусируется вокруг телесного, что является данью характерным для 20-х годов баталиям вокруг проблем пола [235] , интересу к генетическим экспериментам. Вместе с тем черты антиномии приближающейся сталинской эпохи в парадоксе близкого далекого предугаданы здесь с большой точностью. Близкое далекое в «Чевенгуре» – это не только страстная устремленность в коммунистическое завтра со всем драматизмом обреченности этого стремления, это еще и полнота устройства мифологического Космоса, где встречаются противоположности. При этом далью описывается у Платонова не пространство, а время: даль – это предмет созерцания, в том числе ментального (=память), между тем как вблизи ничего не видно и мало помнится.

Выявленное в мотивике Платонова наложение полюсов, разрушение семантических стереотипов, горизонта ожидания в связи с нетривиальными мотивными «валентностями» близкого и далекого обнаруживает прямое соответствие с дистопической мотивикой Тышлера, проявившейся в противопоставлении удаленных планов композиции, тем самым не только указывая на инвариантные особенности пространственного «ландшафта» эпохи, но и на специфику ландшафта ментального: взаимные инверсии и наложения близкого далека отражают высокую напряженность переходной эпохи, года «великого перелома» на пути к (не)реализации утопии, этапа семиотической трансформации общества. Реализованная в сфере пространства, риторика эпохи описывает парадоксы времени.

Б) Платонов и Петров-Водкин: мотив двоичности

Среди разнообразных параллелей, которые возникают между прозой Платонова и живописью конца 20-х – начала 30-х годов, значимым представляется концепт числа два. Предмет настоящей подглавки – это интерпретация мотива двоичности в прозе Андрея Платонова и живописи Кузьмы Петрова-Водкина в рамках индивидуальных поэтических систем и его проекции в социокультурном пространстве [236] .

Илл. 136. Б. Ермолаев. Красно флотцы. Холст, масло. ГТГ.

Весьма примечательно, что в русской культуре 20-х годов наблюдается резкое усиление – по частотности и значимости в поэтике – мотива числа два. Примеров двоичности в литературной топике довольно много – это и Б. Пильняк («Два брата»), и Ю. Олеша с его темой зеркальной парности персонажей («Зависть»), и М. Зощенко, использовавший двоичность в композиционных схемах своих рассказов. Принцип двойственности особенно глубоко укоренен в прозе Андрея Платонова, что проявляется на разных уровнях организации текста, и на это указывалось многими исследователями [237] . Двойственностью (=темой двойничества, маркированной парности и т. п.) Платонов обязан поздним романтикам и символизму, внутреннее родство писателя с которыми во многих отношениях очевидно. Очевиден также слой собственно философский и его след в традиции – дуализм мира по Платону, восходящий к архаическому культу близнецов. Нас, однако, интересует не литературный генезис этого явления и не его историко-философские импликации, а образуемые им интермедиальные переклички, ибо последние проливают свет на риторику эпохи. Двойственность в прозе Платонова интересна также с точки зрения корреляции поэтики мастера с внетекстовой реальностью – «языком» эпохи.

Показательно, что и советская живопись 20-х – начала 30-х годов также отмечена ростом количества парных изображений и двоичности композиций в целом. Назовем, к примеру, полотна Б. Ермолаева «Краснофлотцы» (1934, ГТГ), Ф. Богородского «Снимаются у фотографа» (1932, ГТГ) [илл. 136, 137], П. Осолодского «Литейщики» (1930-е, ГТГ), А. Лен тулова «Женщины» (1919, ГТГ), офорт П. Кондратьева «Колхозницы, убирающие лен» (1920-е, ГТГ). Для конца 20-х годов типично и распространенное в классической традиции двойное изображение, полученное как результат зеркального отражения: И. Машков «Дама в голубом» (1927, ГТГ), А. Самохвалов «После бани» (1927, ГТГ). Двоятся и лики на полотне П. Филонова «Налетчик» (1926–1928 [илл. 138]) и в его более позднем произведении «Лики» (1940 [илл. 139]). Распространенность мотива двоичности в 20–30-е годы побуждает сравнивать по этому признаку литературу и живопись.

Илл. 137. Ф. Богородский. Снимаются у фотографа. Холст, масло. 1932. ГТГ.

Илл. 138. П. Филонов. Налетчик. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 139. П. Филонов. Лики. 1940. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.

Илл. 140. К. Петров-Водкин. Мальчики. Холст, масло.1911, ГРМ.

В искусстве одна из наиболее соотносимых с Платоновым фигур – это художник Кузьма Петров-Водкин. Оснований для сравнения двух мастеров очень много. Обоим присущи стремление к космизации мира, поиск внутренней гармонии, опора на архетипические модели, религиозное чувство. Сходство двух мастеров обнаруживается и в их обращенности к архетипу Великой Богини, в случае Платонова проявляющемся в мотивах женского начала – утробного и обращенного к земле, а у Петрова-Водкина в столь значимой для него теме Богородицы. Обращает на себя внимание сопоставимость писателя и живописца в плане обращенности обоих к концепту двоичности, а также семантической близости мотива парности. В соединении с мотивом женственности двоичность маркирует тему цикличного обновления жизни с акцентировкой смерти как условия духовного возрастания.

У К. Петрова-Водкина семантическая цепочка между двоичностью и фюнеральным кодом манифестируется особенно ярко. Принцип двоичности выступает у Петрова-Водкина на уровне композиционной структуры в виде парных изображений: два мальчика на картине «Мальчики» (1911 [илл. 140]), влюбленная пара на картине «Весна» (1935, ГРМ). Двоичность композиций усилена соответствующими названиями произведений – «Две девушки» (эскиз картины «Девушки на Волге», 1919, Саратовский художественный музей), «Две женщины» (акварель, 1916, ГРМ). Двоичность на уровне тематическо-формальном можно вычленить и в зеркальном отражении предметов на полотне «Натюрморт» (1934), а также в картине «После битвы» (1923, Музей военной истории, Москва), где фигура умирающего бойца отбрасывает символическую теньвоспоминание и образуется парная композиция, основанная на симметрии сдвига. Последнее полотно особенно интересно, так как двоичность смыкается здесь с мотивом смерти.

Илл. 141. К. Петров-Водкин. Новоселье. Холст, масло. 1937. ГТГ.

Еще более показательна в этом отношении картина «Новоселье» (1937 [илл. 141]). Эта многофигурная жанровая композиция в интерьере отмечена осевой зеркальной симметрией (два окна) и в ней последовательно реализованы все виды двоичных изображений – передний и задний план, отражение в зеркале, симметрия сдвига в парных группах, семантическая осевая симметрия в парных представлениях мужчины и женщины, старика и младенца. Изображенные персонажи символически представляют суммарный жизненный цикл человека. Картины на стенах маркируют двоичность времени в плане противопоставления прошлого настоящему: бывших владельцев квартиры – носителей старой элитарной культуры – новому классу, представителям рабоче-крестьянского большинства. Мотив времени по-барочному эмблематично усилен и изображением стенных часов, отражающихся в зеркале. Следует заметить, что мотив часов вообще очень значим для Петрова-Водкина, что обнаруживает его причастность к глубинам европейской традиции. Так, на картине приблизительно того же времени «1919. Тревога» (1934) [илл. 142] стенные часы выступают в ряду наиболее значимых объектов [238] . Вся иконография картины «Новоселье» разворачивает тему бренности (она же полнота) существования, а композиция в целом прочитывается в фюнеральном коде. На последний недвусмысленно намекает и амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения: новоселье как переход в иной, загробный мир. В общем контексте семантики тризны может быть прочитана и представленное на полотне застолье: пустой стул и опрокинутый бокал, отсылающие к евангельскому мотиву Тайной Вечери в его хрестоматийных иконографических стереотипах (например, опрокинутый бокал может быть прочитано как цитата аналогичного фрагмента в росписи Сикстинской капеллы работы Микеланджело), то есть предощущению близящейся гибели, еще более убеждают в допустимости такой трактовки. Таким образом, мотив двоичности выступает в данном произведении как важнейший экзистенциал, будучи обращенным к погребальной риторике. Темы бренности существования и смерти на полотне Петрова-Водкина, развернутые на фоне архаичного концепта двоичности, в полной мере соответствуют топике двоичности у Платонова.