Чтение онлайн

Идеи поэта-символиста, мыслителя и культуролога Вячеслава Иванова (1866–1949) также оказали огромное влияние на формирование философии Серебряного века. Философские взгляды Вяч. Иванова формировались под влиянием В. С Соловьева и Ф. Ницше. Он оставался мыслителем, склонным к традиционным религиозно-мистическим исканиям. Прямыми родоначальниками русского символизма Вяч. Иванов считал Ф. И. Тютчева и В. С. Соловьева, отмечая «поверхностность» западного влияния. Так же Вяч. Иванов искал творческие идеалы в прошлом (в эпохах античности и средневековья, в особенности в Византии). Там он находил подлинный, по его мнению, символизм, и органическую культуру, которую затем противопоставлял культуре буржуазной.

Вяч. Иванов считал, что символы есть намеки реальности, невыразимой в словах, которые «дают повод для возникновения мифов, выражающих истину в форме образов», которая «может вести к теургическому синтезу личного и общинного принципов» 113 . Согласно Вяч. Иванову, задача символистов заключается в уходе от «индивидуального», интимного в искусстве, создании народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности.

В своей статье «Эллинская религия страдающего Бога» Вяч. Иванов отмечает «скрытую связь некоторого исторического преемства» между языческим (античным) и христианским священным действом 114 . В частности, в евангельских притчах и повествовании он находит многообразие образов и символов, «принадлежащих кругу дионисийских представлений» 115 . К таким образам и символам Вяч. Иванов относит виноград и виноградник, рыбу и рыбную ловлю, чудесное насыщение народа хлебами и рыбами, хождение по водам и укрощение бури, причащение хлебом и вином на жертвенном вечере (как в вакханических мистериях), вход в Иерусалим на осле (животном Диониса). Эти, а также многие другие христианские символы видит он в прообразах «Дионисовой религии».

Андрей Белый 116 (1880–1934) рассматривал символизм как мировоззрение, составляющее основу символистского искусства. Символизм, по мнению А. Белого, должен способствовать превращению хаоса в космос. Даже в Октябрьской революции А. Белый разглядел, согласно своим мистико-антропософским воззрениям, начало космически-духовного преображения человечества. Следует заметить, что А. Белый ратовал за утверждение связи философии, искусства символизма и религии, поскольку символизм для него был не только направлением в искусстве, но и особым религиозно-философским учением.

К. С. Петров-Водкин в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» дает емкую художественную характеристику эпохи рубежа XIX–XX веков: «Это было время «Весов» и «Скорпионов», утончающих и разлагающих на спектры видимость. Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились и загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи передовых издательств. И это было время, когда венский модерн с беспозвоночной кривой и болотным колером вышел на улицы: Ярославским вокзалом, купеческими особняками и «бледными ногами» Брюсова – приобрел, казалось, полные права гражданства» 117 . Главным признаком новой эры К. С. Петров-Водкин считал овладение пространством, движение планетарного масштаба. «Еще неяснее, чем Метерлинк, но ближе к нам замузицировали символисты, раздвигая преграды для времени и пространства». Заговорил Заратустра, расширяя «слишком человеческое», – форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму» 118 , – утверждал художник.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать заключение, что философские идеи конца XIX – начала ХХ века в России имели ярко выраженную религиозную направленность, но, в то же время, были весьма неоднородны по своей сути. Кто-то мыслил свою эпоху как противостояние Богочеловека и человекобога, называл новым Средневековьем, отмечая особую приверженность русского народа православным христианским ценностям и видя в нем силы противостоять инаковому мировоззрению Запада, обвинял интеллигенцию в утрате христианской веры и религиозности; кто-то, наоборот, возлагал на интеллигенцию большие надежды, наделяя ее способностью отличить истинное христианство от «мещанства», ставил во главу угла антропоцентризм, отмечал преемственность языческих и христианских установок. Однако и те и другие остро ощущали необходимость перемен, на пороге которых стояла в то время Россия, и демонстрировали стремление обновить существующее религиозное мировоззрение.

Несмотря на явную самобытность философских взглядов К. С. Петрова-Водкина, на раннем этапе его творческого пути символизм оказал значительное влияние на формирование мировоззрения этого художника. Можно с уверенностью заключить, что вся художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина и в дальнейшем базировалась на основах символизма. Говоря о философских идеях художника, следует уточнить, что они основывались не на философии в строгом смысле слова как на учении об общих принципах бытия и познания, но на философии как мировоззрении, как системе идей, взглядов на мир и на место в нем человека. Также следует отметить и тот факт, что философия К. С. Петрова-Водкина часто напрямую касалась проблем живописного творчества, представляла собой теоретизированные искания в области формы, цвета, пространства.

Ю. А. Русаков называет К. С. Петрова-Водкина «человеком философского склада ума, склонного в единичном видеть проявление общих закономерностей и связей, настойчиво искавшего и самостоятельно формулировавшего ответы на сложнейшие вопросы мироздания» 119 . Подлинную духовную ценность искусства К. С. Петрова-Водкина Ю. А. Русаков видит в умении художника оставаться «на высотах больших философских обобщений» и «всегда давать свое истолкование большой человеческой проблемы» 120 . Д. В. Сарабьянов отмечает в картинах К. С. Петрова-Водкина наличие литературной основы и хорошо выраженного сюжета. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления на протяжении всего своего творчества и, подобно Врубелю, «наделял символическим смыслом и саму живопись со всеми ее компонентами – рисунком, композицией, цветом» 121 . Как справедливо полагает Н. Л. Адаскина, символический подтекст произведений К. С. Петрова-Водкина менялся на протяжении его творческого пути; символ постепенно становился «средством передачи поэтического ощущения сопричастности, взаимосвязанности в гармоническом целом всех явлений и форм природы, включая и человека» 122 . «Не тайна, существующая вне этой формы, но ее собственная «тайна», ее внутренний смысл начинал интересовать художника», 123 – заключает исследовательница. По справедливому замечанию А. А. Русаковой, К. С. Петров-Водкин не отличался эмоциональностью и богемностью, однако был доморощенным мыслителем «рационального склада, чрезвычайно уважающим науку» 124 . По ее мнению, избавившись во время своей двухлетней поездки в Париж (1906–1908) от влияния творческих принципов В. А. Серова и европейского модерна «с известной оглядкой на Врубеля», К. С. Петров-Водкин решился «выразить обуревающие его, еще достаточно сбивчивые представления о мире и человеке» 125 . Так были созданы проникнутые влиянием символизма западного толка картины «Элегия» (1906), «Колдуньи» 126 (1907) и «Берег» (1908). В этом ряду стоит также отметить начатую, но не завершенную и, скорее всего, уничтоженную автором картину «Зверодух», которую н называл в одном из писем матери «поэмой человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога» 127 . В данной аллегории К. С. Петров-Водкин видел метафору «ужаса человека, висящего над пропастью» 128 , что вполне соответствовало религиозно-философским умонастроениям того времени.

Л. В. Мочалов называет К. С. Петрова-Водкина тяжелодумом, а также строителем и архитектором живописи. По мнению исследователя, с символистами художника сближали «характер творческого мышления с ориентацией на ценности мира внутреннего, а не внешнего, и отвлеченность от идеалов» 129 . Л. В. Мочалов отмечает также способность К. С. Петрова-Водкина, создавать различные теории, не создавая при этом никаких новых «измов». По мнению С. С. Степановой, для К. С. Петрова-Водкина была характерна мифологичность восприятия, которая требовала не отражения, а интерпретации предмета в искусстве. Исследовательница подчеркивает, что, «стремясь раскрыть перед зрителем символичность той реальности, которая служила основой замысла, Петров-Водкин никогда не отказывался от природной материальности предметных форм» 130 .

По мнению А. А. Русаковой, стремление художника постичь философские идеи символизма, а также наличие философского склада ума побудили его в молодости заняться не только живописью, но и литературным творчеством. В частности, в период 1900-х годов К. С. Петровым-Водкиным было написано несколько символистских пьес, выдающих сильное воздействие Метерлинка. Одна их них – «Жертвенные» – была даже поставлена в 1906 году в Передвижном театре П. Гайдебурова.

Герои данной пьесы – художники. По словам самого К. С. Петрова-Водкина, это «пьеса из быта живописцев, утверждающая “искусство во что бы то ни стало”» 131 . В основе фабулы этого произведения лежат размышления героев о смысле жизни, красоте, творчестве. Один из критиков охарактеризовал сюжет данной пьесы как «утрировку в области “сверхнастроений” и “сверхсимволистики”», отмечая при этом, что «на сцене лица, речи и положения – почти сплошь «с вывертами» психологическими и моральными» 132 . Излишняя усложненность пьесы, по мнению автора статьи, оставляла публику в недоумении. Другой критик, отмечая уязвимые места данного произведения, утверждает, что «огромность задачи подавила автора, он как бы нечаянно зацепил ряд соседних с своей задач и загромоздил ими главное» 133 .

Согласно сюжету пьесы, художник Ивлев испытывает на себе влияние философа Орнина, в котором угадывается прототип В. С. Соловьева (на это намекает даже грим актера), однако, будучи не в силах применить его чистую аскетическую философию к жизни, остается одинок в своих исканиях и кончает жизнь самоубийством. Стоит, однако, заметить, что сам К. С. Петров-Водкин остался доволен постановкой пьесы. В одном из писем матери из Франции в 1906 году он писал: «”Жертвенные” ездят теперь по России, сейчас они, кажется, в Томске – смотрят, говорят, с интересом – хотя для средней публики ее, кажется, трудно понять, но это еще приятнее – пусть подтягиваются, развиваются» 134 . Можно сделать вывод о том, что молодой К. С. Петров-Водкин видел задачу художника не столько в следовании «придуманным» отвлеченным идеалам и «свободной от земных пут высоте раскрепощенного духа» 135 , сколько в совершенствовании его творческих навыков, применяемых в реальном мире. Пробивший себе усердным трудом из низов дорогу к успеху, художник определенно симпатизировал Сальери, а не Моцарту. Позже в своем докладе «Живопись как ремесло» (1910) он призывал художника быть ремесленником, то есть «быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтобы они через цвет и форму стали доступны всем людям» 136 . Надо сказать, К. С. Петров-Водкин очень серьезно относился к задачам художника. В частности, творческий процесс в одном из писем своему приятелю Л. А. Радищеву он характеризовал как «борьбу с Господом Богом за обладание истиной» 137 . Поэтому не удивительно, что на протяжении всего своего творческого пути художник упорно отвергал формулировку: «искусство ради искусства».

Еще одной пьесой К. С. Петрова-Водкина, на которой хотелось бы остановить внимание, является «Звенящий остров», первый вариант которой был закончен им в 1903 году. В дальнейшем автор часто возвращался к работе над этой пьесой вплоть до 1918 года, а в 1908 году рассматривалась возможность постановки ее, переведенной на французский язык, в одном из парижских театров. К сожалению, «Звенящий остров» так и не был поставлен на сцене или опубликован. В пьесе особенно чувствуется влияние писателя-символиста М. Метерлинка.