Чтение онлайн

Отличительным признаком произведений искусств словесной эры, по мнению К. С. Петрова-Водкина, является их поэтичность, в силу чего «мерилом их ценности и является только приятность (они нравятся), а не безусловная необходимость» 154 . Такие произведения искусства, как отмечает художник, «являют лишь позыв к действию, а не само действие, <…> говорят о предмете, не будучи сами предметами» 155 , порождая декоративное искусство, к которому К. С. Петров-Водкин относился резко отрицательно. Так, он отмечает, что в древние времена повторяющиеся элементы растительной или животной орнаментики имели когда-то заклинательный смысл – «смысл овладения предметом через его изображение» 156 . Интересно, что в докладе «О живописи», прочитанном им в общине художников в 1926 году, К. С. Петров-Водкин развивал эту тему, рассуждая о желании первобытного человека зафиксировать предмет. По мнению художника, изначальная тенденция изображения заключалась в желании осознать, а следовательно, воспринять, то есть победить данный предмет 157 . «Побеждать» предмет, по мнению К. С. Петрова-Водкина, следует и современным художникам, для того, чтобы лучше разглядеть и изобразить в нем типические черты.

По мнению К. С. Петрова-Водкина, чем грамотнее становился цивилизованный человек, тем сильнее притуплялись его органы восприятия. И наука, «лишенная полноты воспринимающих органов, связующей человека с миром» 158 , совершала открытия лишь для удовлетворения любопытства. Здесь можно вспомнить рассуждения А. Белого о том, что современный художник постепенно превращается в ученого, поскольку для того, чтобы творить, он должен сперва знать. А. Белый, в частности, выражал беспокойство тем, что «область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний», которая, в свою очередь, разлагает творчество 159 .

К. С. Петров-Водкин противопоставлял связи человека с природой его взаимодействие с техникой, которое резко осуждал. «Колеса, рычаги, анализы и телеграфы пожирают своих же изобретателей, растерянно метущихся среди вздорных, враждебно скотских общественных отношений» 160 , – утверждал художник. Здесь можно вспомнить высказывание Н. А. Бердяева о том, что с помощью машины человек пытался овладеть природными стихиями, но вместо этого стал рабом созданной им машины и материальной социальной среды 161 . «Сознание ослабило в человеке силу инстинкта, сделало его биологически беззащитным. Органы его не изощрились от прогресса цивилизации, а, наоборот, ослабли. Человеку приходится с грустью вспоминать об утерянной первобытной силе» 162 , – отмечал философ.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, рассуждая о техническом прогрессе, утверждал, что ритм машины выбил художника из его творческого ритма, и тогда «в ход было пущено все сверхреальное в человеке, все контрастное машине, чтобы победить ее» 163 . Таким образом, становится понятно, что он видел в символизме силу, способную противостоять прогрессу техники. «Выдвигались миражи Метерлинка, доводящие чувство действительно до большого напряжения, но оказалось, что только самый процесс напряжения и захватывал – только толкание в тайную дверь, с обещаниями за ней, а когда посмелее скитальцы взломали эту дверь, – там нашелся склад старых пыльных вещей, негодных к употреблению: театральные светильники, картонные латы, куклы Пьеро и Коломбины – все не настоящее, все притворяющееся, за что не отдашь жизнь свою» 164 , – заключал К. С. Петров-Водкин. Стоит заметить, это сравнение удивительным образом напоминает цитируемый Д. С. Мережковским рассказ Тацита о том, как во время завоевания Иерусалима Титом Веспассианом римляне в поисках сокровищ проникли в самую отдаленную часть храма Соломонова, куда никто из иудеев не вступал из-за священного страха. Однако они не нашли там ничего, кроме голых стен. «Но если бы один из иудеев, стоявших извне, в ожидании громов и молний, увидел эту пустоту, то не почувствовал ли бы от нее большего ужаса, чем от всех громов и молний Саваофа?» 165 – задавал риторический вопрос философ.

Важным аспектом творчества, волновавшим К. С. Петрова-Водкина было взаимоотношение формы и цвета. В докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма» 166 . Глаз, по мнению К. С. Петрова-Водкина, вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений» 167 . Тяготение, также влияющее на предмет, по словам К. С. Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого» 168 , – утверждает художник.

Сопоставляя цвет и форму, К. С. Петров-Водкин констатировал: «В форме – в динамической сущности предмета – его борьба за противопоставление себя среде. В цвете же, в солнечной сущности предмета его общение со средой» 169 . По мысли художника, цвет и форма в повседневной жизни древнего человека были по своему назначению подобны словам. «Да это и были не более как разновидности одной и той же энергии, вбираемой и излучаемой человеком» 170 , – заключал автор «науки видеть».

Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, где художник преподавал вплоть до 1917 года, К. С. Петров-Водкин приходит к выводу, что ХХ век совершенно потерял присущие ему цвет и форму, из-за чего «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством» 171

Конец ознакомительного фрагмента.