Чтение онлайн

Примечательно, что сам К. С. Петров-Водкин характеризовал жанр своего произведения как «драматическую поэму» 138 . В основе сюжета данной пьесы лежит поиск героями идеала, некоего Звенящего острова, влекущего путников к себе и оберегаемого морем, настроенным по отношению к ним недоброжелательно. Спутница героев-мужчин Венисса являет собой некий символ, олицетворяет собой ту самую мечту, тот самый идеал, к достижению которого стремятся искатели. Е. Н. Селизарова характеризует море в данной пьесе как «одушевленное существо, вокруг которого происходят события» 139 . По словам исследовательницы, оно наделено персонифицирующими качествами: море полно неожиданностей, коварно, обманчиво равнодушно. В данном случае море может быть трактовано как космос, иной, трансцендентный мир, доступный художнику, в котором он стремится обрести свой идеал. Здесь можно вспомнить о том, что русский символизм представлялся его последователям способом превращения хаоса в космос. Н. А. Бердяев в связи с этим даже высказывался о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса» 140 .

Среди персонажей данной пьесы интересен один из путников, терзаемый противоречиями, – Эгитаф. Ему суждено делать выбор: остаться на суше с любимой девушкой или продолжить путь вместе со своими товарищами в поисках таинственного острова. Как отмечает Е. Н. Селизарова, в первых вариантах пьесы Эгитаф остается на земле, находя обретенную им любовь Оллы столь же неожиданной и прекрасной, как тот Звенящий остров. В некоторых других вариантах пьесы герой бросается вслед отплывающему кораблю и погибает в море 141 . В 1918 году К. С. Петров-Водкин снова обратился к «Звенящему острову» и переработал текст пьесы. Среди главных действующих лиц появился Ихан, полюбивший женщину-идеал Вениссу, но не сумевший удержать ее и погибший в море 142 .

В связи с концепцией данных пьес хотелось бы отметить аспект, нашедший свое отражение как в вышеупомянутых литературных произведениях К. С. Петрова-Водкина, так и в его художественном творчестве в целом. Этот аспект касается функции женских образов. В отношении к представительницам «слабого пола» К. С. Петров-Водкин разделял популярную в то время идею вечной женственности. Так, например, Н. А. Бердяев называл вечную женственность «своеобразной качественностью женской природы» 143 . По мнению философа, рационалистичная мужская культура «слишком далеко ушла от непосредственных тайн космической жизни, и возвращается к ним она через женщину», поскольку «женщина более связана с душой мира, с первичными стихиями» 144 .

Так, в пьесе «Жертвенные» героями-носителями действия у К. С. Петрова-Водкина являются мужчины-художники, в то время как два женских образа представлены натурщицами. Они являются не субъектами творческого процесса, но его объектами, своеобразными инструментами в руках мастеров. Их личная драма заключается не в сложности выбора того или иного пути, но в отсутствии проявления внимания и взаимной любви со стороны их возлюбленных. В «Звенящем острове» Венисса открыто символизирует собой мечту, идеал, к которому стремятся герои-мужчины. Недостижимый для них, этот идеал все же дает героям силы бороться с коварством моря. Олла же, любовь которой предпочитает Эгитаф идеалу Звенящего острова, удерживает его в реальном мире, на суше. Таким образом, воплощенная мечта перестает быть мечтой и идеалом, ведущим художника. И в этом К. С. Петров-Водкин видел серьезную проблему для творческой реализации мужчины, на что указывает неоднократное обращение К. С. Петрова-Водкина к характеристике данного персонажа и варьирование сделанного им выбора между реальным и идеальным мирами.

В еще одной пьесе К. С. Петрова-Водкина, не опубликованной и не получившей широкой известности – «Сны жемчужины» – созданной им вслед за «Звенящим островом», женщина, являющая собой идеал красоты, умирает, а затем «воскресает» (фактически просыпается от летаргического сна) и тем самым, по словам К. С. Петрова-Водкина, вдохновляет влюбленных в нее мужчин на творчество и созидательную деятельность: «доктор посвящает себя изучению умерших, чтоб найти способ восстановления разрушенной ткани, а художник пишет замечательную картину, которая переиначит мир» 145 . Олицетворение идеала и вечной женственности женские образы представляют собой и во многих живописных работах художника.

Следует сказать, что художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина во многом основывалась именно на стремлении к недостижимому идеалу. Это стремление привело его в ряды «скифов» (литературно-философского объединения, пропагандировавшего максималистские взгляды и революционное преобразование мира). Это же стремление можно наблюдать и в основе его творческих методик. Так, например, создавая в 1920-е годы проект программы научных занятий в высшей художественной школе для живописного отделения, К. С. Петров-Водкин, придававший большое значение педагогической деятельности, стремился включить в него преподавание таких предметов, как курс оптики, основы высшей математики, основы начертательной геометрии, курс химии красок, философию творчества, физиологию зрения, космографию (введение в мировую пространственность), энциклопедию научных достижений (информационный курс движения научных открытий и изобретений), специальный курс техники движения, занятия по сравнительной анатомии человека и животных и др. 146 Надо сказать, проект введения подобных курсов представляется достаточно полезным, но вместе с тем утопичным в условиях советской России 1920-х годов.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, позиционировавший свой творческий метод как реалистический, развил собственную теорию «сферической» перспективы, поставленной им в оппозицию перспективе итальянской и имеющей несколько точек зрения и диагональный наклон вертикалей, а также теорию «трехцветия» (или «трехцветки»), в основу которой легло построение живописного произведения на основе трех основных цветов: синего, красного и желтого. Не удивительно, что применение художником на практике данных теорий позволило критикам и искусствоведам 147 наблюдать в его работах мотив сна, иллюстрации сновидений, то есть мира, отличного от реального.

Таким образом, следует подчеркнуть, что на раннем этапе творческой деятельности, в 1900-е годы К. С. Петров-Водкин пребывал под непосредственным влиянием символистских идей, развивая их не только в своих живописных произведениях, но и в литературных. Стоит, однако, отметить, что и в последующие годы, формируя собственную художественную манеру и стиль, художник продолжал наделять теми или иными символическими смыслами свои живописные произведения.

В течение жизни К. С. Петров-Водкин выступал с докладами и публиковал статьи, посвященные философско-теоретическим проблемам искусства. В них он рассуждал о значении искусства в современном мире, о цвете и форме, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой. Мысли и идеи, высказанные К. С. Петровым-Водкиным в ряде его работ нашли свое отражение в созданной им концепции о «науке видеть», содержание которой впервые было частично опубликовано художником с упором на педагогический подход в газете «Дело народа» в 1917 году. Известно, что затем в 1920 году К. С. Петров-Водкин прочел о «науке видеть» доклад на одном из заседаний Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, текст которого сохранился в форме черновиков и был опубликован Р. М. Гутиной 148 .

К. С. Петров-Водкин видел во взаимоотношениях людей и природы серьезный разлад. «Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра – солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты» 149 , – утверждал художник. По его мнению, люди в отличие от животных, разучились без помощи технических приспособлений ощущать страны света и положение солнца, что обусловило «разлад человека с жизнью планетарной» 150 . Надо сказать, что понятие «планетарности» имело важное значение для художника: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Исходя из концепции «планетарности», К. С. Петров-Водкин строил свои теории о восприятии зрителями художественного произведения, о цвете и форме, о целях и задачах искусства и т. д. Такой подход дал повод С. И. Кулаковой вписать идеи К. С. Петрова-Водкина «в русло мировоззренческих поисков представителей русского космизма» 151 , таких как Н. А. Бердяев, В. И. Вернадский, Н. Ф. Федоров, К. Э. Циолковский и др. Стоит отметить, что К. С. Петров-Водкин, будучи несомненно разносторонне развитой личностью, был знаком с трудами этих ученых, часто опирался на их теории, однако его «планетарность» несмотря на внешнюю семантическую связь с понятиями космоса и космизма, трактуется скорее в узком смысле слова как органическое взаимодействие человека и окружающей его природной среды. Р. М. Гутина справедливо замечает, что «широко применяя термин «планетарность» как художественное понятие, Петров-Водкин ни в одной из своих работ не дает ему непосредственного определения» 152 . Исследовательница делает вывод о том, что художник рассматривает понятие «планетарность» скорее в пространственном значении, характеризующим связь между солнцем, землей и предметом.

К. С. Петров-Водкин высказывал интуитивное предположение о существовании в дописьменные времена некой огромной человеческой культуры, состоящей в тесной связи с природой. Эти люди, по мнению художника, могли уметь «концентрировать и излучать из себя энергию, непосредственно действующую на предметы и претворяющую по желанию человека предметы-явления» 153 . По мнению художника, такая энергия могла стать средством общения между людьми, однако утратила свою силу с развитием языка и письменности. Таким образом, слово, по мнению художника, вытеснило из человеческого обихода эту энергию, не являясь ее эквивалентом, иллюстрируя собой как бы форму декоративного искусства, пришедшего на смену искусству, несущему смысл помимо «красивости».