Чтение онлайн

Всмотримся в вещи пристальнее. Знаменательно прежде всего то, что, по существу, Фрейд говорит не о творческих способностях Леонардо, а о состоянии заторможенности, вызванном самим исследовательским духом. «Целью нашей работы было объяснить задержки в сексуальной жизни Леонардо и его художественном творчестве»*****; именно этот дефицит творческого начала находится в центре

* Freud S. Un Souvenir d'enfance de L'eonard de Vinci. P. 147.

** Ibid. P. 148.

*** Ibid. P. 151.

**** Ibid. P. 154.

***** Ibid. P. 200.

внимания первой главы «Леонардо», где содержатся также показательные для Фрейда суждения об отношении между познанием и влечением. Более того, именно в этих рамках превращение, перерастание инстинкта в любознательность предстает как неизбежное следствие вытеснения, не сводимого ни к чему другому. Вытеснение, говорит Фрейд, может вести либо к запрету любознательности, которая, таким образом, разделяет судьбу сексуальности (тип невротического запрета), либо к навязчивой идее, имеющей сексуальный оттенок, когда само мышление сексуали-зируется (тип навязчивого влечения); «третий же тип, наиболее редкий, но и наиболее совершенный, благодаря особым склонностям избегает как торможения, так и навязчивого влечения к интеллектуальной деятельности; в этом случае либидо не дает себя вытеснить: оно с самого начала сублимируется в интеллектуальную любознательность, чем усиливает сам по себе уже достаточно мощный исследовательский инстинкт. Здесь нет невроза, нет подчинения изначальным комплексам, вызванным инфантильным сексуальным любопытством, и инстинкт может добровольно встать на службу интеллектуальным запросам. Но сексуальное вытеснение, опираясь на сублимированное либидо, накладывает на них свой отпечаток, чем значительно усиливает их и позволяет избежать сексуальной зависимости»*. Совершенно очевидно, что мы всего лишь описываем и классифицируем явления и что с помощью понятия сублимации делаем тайное еще более недоступным. Фрейд охотно признает это в своем заключении. Мы уже отмечали, что творческая деятельность — это своего рода обходной путь для реализации сексуальных влечений** и что именно импульсная основа высвечивается в обращении к детским воспоминаниям, усиленным встречей с флорентийской дамой: «Так, благодаря самым ранним эротическим переживаниям, празднует он победу, еще раз преодолевая задержку в своем искусстве»***. Но этим мы лишь намечаем контуры проблемы: полагая, что «художественный дар и работоспособность тесно связаны с сублимаци-

* Freud S. Un Souvenir d'enfance de L'eonard de Vinci. P. 61. ** Ibid. P. 203. ***Ibid.P207.

ей, мы тем самым вынуждены признать, что и сущность художественной деятельности остается недоступной для психоанализа»*. И далее: «Если психоанализ не может объяснить, почему Леонардо является художником, то он, по меньшей мере, помогает нам понять проявление и границы его таланта»**.

Именно в этих пределах Фрейд приступает отнюдь не к ^счерпывающему описанию интересующей его проблематики, а к своего рода раскопкам, вдохновившись четырьмя-пятью загадочными явлениями, названными им археологическими останками. Как раз здесь интерпретация фантазма грифа, трактуемого в качестве археологического обломка, играет роль опоры. К тому же такая интерпретация, при отсутствии подлинного психоанализа, пользуется одной только аналогией; она достигается путем соединения симптомов, почерпнутых из разрозненных источников: из психоанализа гомосексуальности (эротическое отношение к матери, вытеснение образа матери и идентификация с ним, нарциссический выбор объекта, проецирование нарциссического объекта на объект того же пола и т. п.), из сексуальной теории отношения ребенка к материнскому соску, из мифологических параллелей (фаллос, священный гриф, о котором свидетельствует археология). «Детская фантазия о существовании пениса у матери является общим источником, из которого исходят и андро-гинная структура материнских божеств, наподобие египетской богини Мут, и «кода» грифа в детском фантазме Леонардо»***.

О каком же духовном содержании произведения искусства сообщает нам подобная интерпретация? Игнорирование духовного смысла произведения искусства в работе Фрейда «Леонардо» дает нам гораздо больше материала, чем его истолкование в ««Моисее» Микеланджело».

При первом чтении кажется, что мы разгадали улыбку Моны Лизы и увидели то, что скрывается за нею; нас «заставили увидеть» поцелуи, щедро расточаемые Леонардо разлученной с ним матерью. Но вчитаемся внимательнее

* Freud S, Un Souvenir d'enfance de L'eonard de Vinci. P. 212. ** Ibid. P. 213 *** Ibid. P. 106.

в следующую фразу: «Может быть, Леонардо с помощью искусства отрекся от своего ненормально развившегося чувства, превозмог его; в сотворенных им образах блаженное слияние мужского и женского существ изображает исполнение желания, вызванного в свое время матерью»*. Эта фраза звучит так же, как и та, на которую мы обратили внимание при анализе ««Моисея» Микеланджело». Что означает «отречься» и «превозмочь»? Полотно, где воплощено детское влечение, представляет ли оно что-либо иное, кроме дублирования фантазма, выставления напоказ влечения, простого высвечивания того, что скрыто? И не является ли сама интерпретация улыбки Джоконды на полотне великого художника фантазмом, раскрытым при анализе детского воспоминания? Эти вопросы толкают нас от самонадеянного объяснения к сомнению. Анализ не ведет нас от менее известного к более известному. Материнские поцелуи, запечатленные на губах ребенка, не принадлежат реальности, из которой я мог бы исходить, и не представляют собой твердой основы для суждений о духовном содержании произведения искусства; отец, мать, отношение к ним ребенка, конфликты, первые поражения в любви — все это существует лишь на почве отсутствия означаемого; если кисть художника в улыбке Моны Лизы воссоздает улыбку матери, то можно утверждать, что воспоминание существует никак не иначе, нежели в этой улыбке Джоконды, самой по себе ирреальной, переданной одними только линиями и цветом. «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» — повторим название работы — это то, к чему отсылает улыбка Джоконды, но она в свою очередь существует лишь как символическое отсутствие, проступающее сквозь улыбку Моны Лизы. Потерянная как вос-поминайие, улыбка матери предстает пустотой в реальности; это та точка, где исчезают все реальные линии, где утраченное граничит с фантазмом. То, что нам более всего известно, не прояснит тайны произведения искусства; намеренное отсутствие не только не рассеивает таинственности, но лишь усиливает ее изначальный смысл.

* Freud S. Un Souvenir d'enfance de L'eonard de Vinci. P. 163.

Метапсихология как определенная доктрина сама предостерегает нас от преувеличения ее «прикладных» возможностей. Мы никогда не получим доступа к влечениям как таковым, а лишь к их психическим проявлениям, к их воспроизведению в представлениях и аффектах. Отсюда следует, что экономика зависит от дешифровки текста; баланс импульсных инвестиций проступает в хитросплетениях истолкования означающих и означаемых и их взаимодействии. Произведение искусства есть показательная форма того, что сам Фрейд называл «психическими побегами» импульсных проявлений; это, собственно говоря, искусственные побеги. Утверждая это, мы хотим подчеркнуть тем самым, что фантазм, который есть не что иное, как обозначение утраченного (анализ детского воспоминания свидетельствует именно о таком отсутствии), объявляется произведением, входящим в сокровищницу культуры; мать с её поцелуями впервые ставится в один ряд с произведениями искусства, дарованными людям для созерцания; кисть Леонардо не воспроизводит воспоминания о матери, а творит это воспоминание как произведение искусства. Именно поэтому Фрейд мог сказать, что «Леонардо с помощью искусства отрекается от своего ненормально развившегося чувства и превосходит его…»*. Произведение искусства, таким образом, является одновременно и симптомом, и излечением.

Последние размышления позволяют нам сформулировать несколько принципиальных вопросов.

1. В какой мере прав психоанализ, когда он оценивает и произведение искусства, и сновидение, исходя из одной и той же концепции экономики влечения? Если произведение искусства существует в пространстве и времени, то не потому ли, что оно обогащает культуру новыми ценностями? Психоанализ не отрицает этого, о чем свидетельствует его учение об обходных путях, какими пользуется

* Freud S. Un Souvenir d'enfance de L'eonard de Vinci. P. 163.

сублимация. Но понятие сублимации указывает скорее на существование проблемы, а не на ее решение*.

2. Граница, разделяющая психоанализ и философию творчества, обнаруживается и в другой плоскости: произведение искусства имеет не только социальное значение; как великолепно показывает анализ в ««Моисее» Микелан-джело» и в «Леонардо», а также споры вокруг «Эдипа» Софокла, если эти произведения и являются произведениями искусства, то потому, что они не только выступают простыми проекциями внутренних конфликтов художников, но и намечают пути их разрешения. Сновидение ведет назад — в прошлое, в детство. Произведение искусства опережает самого художника, оно — в большей степени символ личностного единства человека и его будущего, нежели симптом, свидетельствующий о его прошлых неразрешенных конфликтах. Может быть, это противопоставление между регрессивным и прогрессивным аспектами истинно лишь в первом приближении; вероятно, его следовало бы преодолеть. Произведение искусства ведет нас по дороге новых открытий в области сублимации и символической деятельности. И не состоит ли подлинный смысл сублимации как раз в порождении новых значений через мобилизацию прежних энергий, какими обладают архаические образы? Разве не в этом направлении работает мысль Фрейда, когда он в «Леонардо» различает сублимацию запрета и сублимацию навязчивой идеи, а в «Очерке о нарциссизме» противопоставляет сублимацию вытеснению?

Однако, чтобы преодолеть противоположность между регрессией и прогрессией, нужно тщательно проанализировать ее и определить условия, при которых она сама себя упразднила бы.

3. Намерение углубить психоанализ путем сопоставления его с другими, на первый взгляд прямо противоположными точками зрения, может привести к пониманию подлинного смысла самого психоанализа и его ограниченности. Границы психоанализа не отличаются устойчиво-

* Об этом см. выше в статье «Психоанализ и развитие современной культуры». С. 169.

стью; они подвижны и постоянно расширяются. Речь идет не о межевых столбах, которые встают на нашем пути: до сих пор, и ни шагу дальше. Это — предел в кантовском понимании: он говорит не о внешней границе, а о внутреннем значении теории. Психоанализ ограничен уже тем, что сам доказывает, иными словами, самим своим решением подтверждает необходимость видеть в явлениях культуры лишь то, что поддается анализу с точки зрения экономики влечений и сопротивлений. Однако должен заметить, что благодаря этой закрытости и жесткости Фрейд мне более предпочтителен, чем Юнг [195] . Рядом с Фрейдом я знаю, где нахожусь и куда иду. У Юнга же все рискует перепутаться: психика, душа, архетипы, сакральное. Именно внутренняя ограниченность фрейдовской проблематики заставляет нас прежде всего противопоставить ей другую точку зрения, вероятно, более соответствующую формированию явлений культуры как таковых, а затем постараться отыскать в самом психоанализе основы для его преодоления. Дискуссии вокруг фрейдовского «Леонардо» дают нам возможность представить некоторые моменты подобного движения: объяснение с помощью либидо не заводит нас в тупик, а подводит к определенному порогу; предложенная Фрейдом интерпретация не раскрывает нам что-то реальное, даже если это «что-то» имеет отношение к психике человека; влечение, к которому эта интерпретация отсылает, в свою очередь также отсылает к «своему предшествующему» и открывает возможность для многочисленных символизации. Этот кладезь символов доступен пониманию, опирающемуся на иные, нежели психоаналитическая, методологии: феноменологическую, гегелевскую и даже теологическую. В семантической структуре символа необходимо увидеть основу для других подходов и возможность их сравнения с психоанализом. Сам психоаналитик, между прочим, благодаря специфике собственного учения, должен быть готов к подобной конфронтации. Не хранить на замке границы психоанализа, но найти в нем самом доводы в пользу расширения уже достигнутых пределов — вот единственное, что от него требуется. Только таким путем психоанализ сможет перейти от первых, чисто редукционистских, выводов к последующему анализу яв-

лений культуры. Задача такого анализа заключается не в том, чтобы отыскать вытесненное и найти то, что з^го вытесняет; цель его *— погрузиться в работу по производству смыслов, в результате которой от отсутствующих означаемых влечения мы будем постоянно приближаться к творениям рук человеческих, переводящих фантазмы в мир культуры и воссоздающих их в качестве реальности, имеющей эстетическую ценность.