Чтение онлайн

Теперь всё само плыло к нему — одна идея вела к другой непредсказуемым путём, и это были странные идеи и причудливые ассоциации. Иногда среди прочитанного он видел смысл только в одном слове, но рано или поздно это слово соединялось с другими, и в конце концов образовывалась всеобщая связь… относительность, синхронность, телепатия, ясновидение, левитация… все части одного целого. После многих лет скитаний и множества белых пятен и тупиков, в которых он оказывался, он начал находить в прочитанном указание пути; перед ним открывалась золотая дорога — она вела его сквозь жизненные преграды, сосредотачивала его грёзы и фантазии, проясняла то, что он должен был знать всегда — что есть нечто большее, чем Бирмингем, чем Чикаго, чем сама земля, и во всём этом у него есть предопределённая роль: он был тайным агентом Создателя. При помощи музыки он пересечёт границу реальности и проникнет в миф; с её помощью он построит мост в другое измерение, в лучший мир; танцзалы, клубы и театры можно будет превратить в алтари, сцены драм и ритуалов, и хотя люди будут идти туда, чтобы услышать музыку, именно они станут инструментом, посредством которого она будет говорить — на нём он создаст звук силуэтов, образов и предсказаний завтрашнего дня… и всё это будет замаскировано под джаз.

О репетициях группы среди музыкантов ходили легенды. Хотя Сонни говорил, что это подготовка для выступлений на публике, часто казалось, что музыка — это подтекст некого более обширного плана, не всегда ясного музыкантам. Обучение и указания оркестру были идеально связаны между собой, и общение проводилось при помощи неортодоксальных методов — даже в рамках традиции, которая сама по себе осознанно уклонялась от всего обыкновенного. Сонни тщательно демонстрировал, моделировал и описывал то, что он желает получить от музыкантов — как в музыкальном, так и в метафорическом смысле. Он хотел, чтобы они призвали на помощь духовные ресурсы, простирающиеся дальше образованности и знания: «Если ты не можешь вовлечь в творческий процесс свой дух, ты не сможешь одолеть деструктивные стихии на земле.» Маршалл Аллен говорил, что «Сан Ра научил меня переводить дух на язык музыки. Дух не ошибается.» Это значило, что нужно забыть фундаментальные правила, технику, метод, стиль — забыть «музыку». Однако соглашаясь на эти требования, музыканты часто чувствовали себя невеждами, выставленными на осмеяние. Именно таково и было его намерение: «Неведение — это голос духа.» У них даже были тренировки и упражнения по духовной дисциплине. Во время гастролей, когда музыканты начинали думать о том, как бы автобус не ушёл без них, Сонни требовал, чтобы они без спешки распаковали и вновь уложили свой багаж. «Дух не поведёт тебя по неправильному пути.» И в большинстве случаев, по их словам, либо отправление автобуса задерживалось, либо случалось что-то другое — но они на него успевали. Тем не менее на этом этапе из группы ушли многие — главным образом хорошо подготовленные музыканты, которым была не по душе эта регламентация.

Сонни не говорил, как нужно играть на том или ином инструменте — он говорил, какие звуки из него нужно извлечь, и каким образом и на что они должны были воздействовать; это был совершенно другой уровень творчества. Для активации этого другого уровня он прибегал к парадоксальным формам общения. «Он путём запутываниядобивался нужного исполнения», — говорил фаготист Джеймс Джаксон:

Исследователи тонов. Не музыканты. В этом для Сонни была ключевая разница. Они исследовали звук, экспериментировали, а не воссоздавали нечто уже существующее. Тоны. Не ноты. Каждая нота «до» должна была отличаться звучанием от всех других «до» — иметь свой определённый тембр и громкость. Если тебя волнуют ноты, ты завязнешь в конкретных правилах и системах; но стоит тебе услышать музыку как совокупность тонов, как ты получишь возможность приладить любой тон к любому другому. И «ты услышишь, что слышал Билли Стрэйхорн в той подзёмке, которая вдохновила его на сочинение "Take The A Train".»

Иногда Сонни срывал мыслительные процессы какого-нибудь музыканта, начиная трясти перед его лицом маракасами или играть на пианино что-нибудь такое, что прерывало течение его игры. Иногда он просил музыкантов попытаться вспомнить их ощущения до того, как они научились играть на своих инструментах: «Помните, какой тяжёлой была эта дудка, как не по себе было вашим пальцам на этих клавишах, как вы не знали, что выйдет, если в неё дунуть? Я хочу, чтобы вы сыграли это — чтобы у вас вновь появился этот дух.»

Он говорил, что им нужно научиться проектировать свою музыку: играть не громче, а в нужном месте — «ну, например, там, в углу.» Духовые должны были петь, а не играть — подобно тому, как Билли Холидей пела, как духовой инструмент. Они должны были играть абсолютно индивидуально, но в то же время уметь собраться воедино и зазвучать, как один голос.

Его указания часто были столь же метафоричны, как сами задачи музыки. А имея перед собой такие задачи, трудно сказать, удалось ли исполнение. Некоторым инструментам в определённых пьесах ставилась задача «рыть канаву», а в других — быть более мелодичными и «потрогать кого-нибудь». Детройтскому саксофонисту Уэнделлу Харрисону, репетировавшему с Аркестром в 60-е, он сказал:

Он требовал точности и дисциплины, но таких точности и дисциплины, которые появляются из естественной склонности к музыке, а не из стремления подавлять индивидуальность.

Сонни заряжал свою музыку неоплатонизмом — философско-мистической традицией, в которой музыка рассматривается одновременно и как модель вселенной, и как её составная часть, и обладает силой привести людей в соответствие с космосом. Эти идеи можно найти у Платона, и даже до него — у Дамона Афинского или Пифагора Самосского; а после Платона — у Ансельми, Фичино и Агриппы, музыковедов-магов XV и XVI веков. Но у чёрных музыкантов сохранилась собственная версия этого общего наследия: в ней музыкальное выступление служит моделью общественного порядка и выживания, а вселенная может быть составлена из взаимодействия музыкантов — эстетика тут играет подчинённую роль в сравнении с этикой, выраженной в музыкальном взаимодействии и представлении музыки. Сонни, как и Шопенгауэр, считал, что музыка есть чистейшая форма самовыражения — универсальный язык, напрямую обращающийся к эмоциям. С другой стороны, в отличие от языка, музыка, во-первых, не произвольна, а во-вторых, не является человеческим творением. Музыка появилась до человеческого мира, и могла бы продолжать существовать без людей.

Стирая границы между репетицией и выступлением и записывая и то, и другое, он накладывал на музыкантов невероятную ответственность. Он предупреждал их, что одна неправильная нота может нанести вселенной неисчислимый вред. Но что такое неправильная нота? Может быть, фальшивая? «Играя в тональности, всякий может сделать что-нибудь осмысленное. А вот можете ли вы создать смысл, играя внетональности?» — спрашивал он. Ошибка? «Нет никакихошибок. Если кто-то заиграет фальшиво или с плохим звуком, все мы, остальные, будем делать то же самое. И тогда всё будет звучать правильно.» Урок заключался в том, что это было совместное предприятие, и находить решения вопросов нужно было коллективно. Что такое неправильная нота — незапланированная или неожиданная? Но эта группа жила неожиданным. А если вдруг не происходило ничего неожиданного, Сонни подстраивал какие-нибудь сюрпризы. Иногда он повышал или понижал данные музыкантам ноты (меняя знаки альтерации — диезы и бемоли) популярных стандартов, чтобы придать им привкус диссонанса и разбудить публику. Или мог приказать какому-то музыканту играть на полтона выше на протяжении всего вечера.

Сонни говорил: «Если музыка у тебя в сердце, ты ничего не сможешь сделать не так, как надо.» Одному музыканту, корпевшему над одной из его мелодий, он сказал: «Играй так, как чувствуешь.» Музыкант попробовал ещё раз, и когда он начал извиняться за непопадание в ноты, Сонни сказал, что если вещь сыграна с чувством, ему наплевать на неправильные ноты. «Пусть оно остаётся в воздухе. Оно само разрешится.» Или он мог сказать так: «Почему бы тебе не сделать ошибку, чтобы всё вышло правильно?» — т.е. если ты не ошибаешься, ты никогда не будешь творческой личностью. Или так: «Если ты не можешь сыграть идеально правильно, сыграй идеально неправильно.»

«Сонни давал тебе форму, но и свободу делать с этой формой всё, что ты хочешь. Он не хотел, чтобы его музыка была безупречна», — говорил трубач Люшес Рэндолф (сын Зилмы Рэндолфа). «Он продолжал открывать новые страницы — одну на репетиции, другую на концерте.» Это входило в его определение дисциплины.