Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра)
Шрифт:
Джазовый вокалист Король Удовольствие (King Pleasure) в заметках к своему альбому 1960 года Golden Daysпредварил комментарии к песням "Moody's Mood For Love" и "Parker's Mood" объяснением, что когда он был шестилетним ребёнком Кларенсом Биксом в Оукдейле, Теннесси, то однажды проснулся с откровением, что он — «настоящий спаситель вселенной», «маленькое ядро планеты»; при помощи другого похожего откровения он узнал, что ему нужно изменить имя на Король Удовольствие. В нескольких остальных абзацах он обрисовал новую философию — «Планетизм» — в которой
Пространство совершенно (единое, одинаковое, полное, всеобъемлющее и т.д.).
Пространство — везде (вездесущее).
Пространство — это ядро, вокруг которого собирается вся «материя».
Все вещи происходят из «ничего» (пространства).
Именно эта среда даёт дифференциацию и различие между всеми вещами. Пространство включает в себя все вещи и одновременно противостоит всем вещам. Это отражение (разум, мудрость и т.д.).
ВСЕ вещи существуют, живут и действуют относительно пространства.
Сделав намёк о том, что Бог — это и есть пространство, дальше он ставит вопрос о неизбежности смерти, говорит, что себялюбие есть источник всех болезней и обещает в будущем открыть ещё больше.
Эти рассуждения о науке, пространстве, мистицизме, национальном статусе и духовности сходятся на неком странном перекрёстке, где встречаются пассивность Нового Века, агрессивность научной фантастики, хладнокровие математики, оппозиционность мистицизма и отголоски мифологии Нации Ислама. Кое-кто может назвать это чёрной научной фантастикой, сосредоточенной на взаимодействии тем свободы, апокалипсиса и выживания; или, может быть, «афрофутуризмом», в котором материальная культура афроамериканских народных верований используется как священная технология управления виртуальными реальностями. Настроенные менее благожелательно скажут, что это всего лишь намеренная попытка затуманить и мистифицировать смысл искусства ради управления доступом к публике и продвижения личных карьер. Но тут, безусловно, есть нечто большее, чем личная выгода и секретность.
Процесс художественного творчества предполагает поиск некой зоны, пространства, в котором можно было бы свободно творить; области, открытой для воображения и откровений. В своём поиске афроамериканские художники обнаруживают, что многие места уже заняты и закрыты для них, а открытые — ограничены, запятнаны, уже истолкованы; например, часто бывает так, что их работа представляется как чисто «социальное» дело, простое «функциональное» или «политическое» искусство. Одно из освобождающих пространств, до сих пор открытых перед ними — это древний Египет, поскольку из-за того, что история древнего мира лишь частично осознана и лишь в общих чертах обрисована, эта область продолжает оставаться открытой. Также из поля зрения афроамериканцев не ускользнула и та лёгкость, с которой учёные распространяли современное расовое мышление на древних, и это даёт им основу для попыток возрождения Египта (причём эти усилия парадоксальным образом воссоединяют их с западными историей и культурой).
Однако Сонни не ограничивался афроцентрической канонической мыслью. Египет — как он выяснил — уже был связан с галактиками благодаря усилиям Эдгара Кейса, Гурджиева и прочих сторонников теософии; в этом они шли по стопам Пифагора и герметиков. Такие исследователи-теоретики космоса, как фон Даникен, предложили и другой вариант контакта между пришельцами и древними египтянами. К началу 70-х народное воображение уже впитало в себя всё это. На обложках альбомов чёрных артистов — особенно Earth Wind & Fire — стало обычным делом изображать древний Египет как технологически развитую цивилизацию с корнями в космосе.
Собственные замечания Сонни относительно его сдвига от Египта к космосу показали, что этот сдвиг был умышленным; он не был — как однажды заметил критик Грег Тейт по поводу некоторых чёрных обозревателей научной фантастики — ошибкой «установки межпланетной телеги впереди египетской лошади»:
Мне кажется, что человек не достиг предела своих возможностей, потому что ему многое мешало — причём некоторые из препятствий были не только не человеческого происхождения, а даже не относились к нашей планете. Именно поэтому я искал ответов на эти вопросы, я искал решения в древнем Египте — а сейчас ищу ответов во всей вселенной, потому что хочу знать истинный потенциал человека. Я пытаюсь найти другой смысл, другую причину помимо музыки. Вот почему сейчас я интересуюсь потенциалом человечества, но не тем, что уже сделано, потому что тогда не остаётся особого места для того, что я сам хочу сделать.
Успех СССР в запуске Спутника— первого искусственного спутника Земли — в октябре 1957 г. довёл Соединённые Штаты до пика истерии Холодной Войны и вызвал горячую реакцию — громадные ресурсы были вложены в то, что вскоре стало называться «космической гонкой». И хотя, разумеется, это событие не имело никакого отношения к вопросам социальной справедливости, они произошло всего через несколько дней после того, как губернатор Арканзаса спровоцировал беспорядки, не дав девятерым чёрным школьникам поступить в Центральную Высшую Школу, в результате чего президент Эйзенхауэр был вынужден вызвать туда федеральные войска. Рэй Брэдбери уже наложил расовую напряжённость Америки на тему космоса в одном из рассказов Марсианских хроник— «Путь вверх посреди воздуха», в котором все чёрные Земли улетают в ракетах на другую планету. Вскоре после запуска СпутникаДюк Эллингтон написал статью под названием «Гонка за космосом» — по какой-то причине она так и не была опубликована. Статья начинается с размышления о творчестве и общих корнях музыки и науки, тем самым отражая тенденцию к признанию таких достижений, как Спутники пирамиды, великими произведениями искусства — несмотря даже на человеческие жертвы, без которых не обошлось их создание. Правда, Эллингтон быстро переходит к настоящему предмету — космосу и расе — и начинает подсчитывать цену расовых предрассудков с точки зрения потери творческой способности, которая в конце концов и не позволила Соединённым Штатам первыми запустить космический спутник земли. В заключение он представляет джаз-оркестры в виде микрокосмических утопий и даёт своё понимание идеи гармонии:
Итак, таков мой взгляд на космическую гонку. У нас никогда не получится её выиграть, пока мы, американцы, коллективно и индивидуально не обзаведёмся новым звуком. Новым звуком гармонии, братской любви, общего уважения и внимания к человеческому достоинству и человеческой свободе.
Космос и раса продолжали быть связанными в воображении американцев и на протяжении лет эта связь то и дело просачивалась на поверхность. После успешной высадки на Луну Аполлона 11Норман Мэйлер в книге Об огне на Лунепроникся тем, что казалось ему возмущением чёрной Америки программой пилотируемых космических полётов, и в своих фантазиях дошёл до того, что поскольку в космологии чёрных американцев магия преобладала над технологией, им якобы достался не праздник, а одна лишь горечь. Мэйлер, как и большинство белых американцев, смотрел на космическую программу как на открытие новой границы — Запад теперь уже простирался в небеса. Однако для Сонни технология не была противположностью магии, и если наступление космического века для него что-то значило, то это был последний шанс добраться Домой, взобраться на высочайшую горную вершину — или же отвлечение от социальных зол Земли. В одном интервью 1968 года Сонни спросили о «космической гонке»; он ответил так:
Согласно моим исследованиям, правительства этого мира сговорились уничтожить чёрные нации. Речь идёт о Европе, Азии, и особенно Эфиопии, Индии и Южной Африке. Все прочие нации помогали это сделать: некоторые просто тем, что оставались в стороне и ничего не делали. Следствием этого стало то, что сейчас существует отдельная разновидность человека — американский чёрный человек. Должен сказать, что он не принадлежит этой Земле. Некоторые представители этой разновидности ассимилировались с белой расой или прикинулись, что ассимилировались. Их можно назвать земными людьми — с той точки зрения, что они отдали всё в обмен на материальные удобства. Однако здесь, в Америке, есть также такие чёрные люди, которые не поступились ничем, которые не смогли ничем поступиться, потому что они живут в гармонии с Творцом космоса. И они всегда будут источником проблем для всех наций на этой планете, потому что у них нет другого правителя, кроме Творца космоса, и они верны одному ему. Библия также об этом говорит. Они — единственные люди, которые держатся особняком. Никто не может сказать, что Израиль — это эти люди, потому что Израиль считается одной из наций этого мира (по крайней мере, в Организации Объединённых Наций), а американские чёрные — нет.
Тут, как и в прочих высказываниях Сонни, космос был метафорой изгнания и нахождения новой земли, утверждения «внешнего» как истинно своего, связи пересмотренного и исправленного прошлого с неким желанным будущим. Кроме того, это была метафора, переоценивающая господствующие понятия таким образом, что они становятся отклонениями, позицией меньшинства — в то время как понятия отверженных, находящихся «по ту сторону», на краю, становятся стандартом.
После первого выступления Аркестра на Западном побережье рецензент Джо Гонсалвес поделился с читателями своим пониманием «космоса» Сонни:
Это мы в открытом пространстве, усталые, сидящие с картами Вселенной в руках, не знающие, где мы находимся, но уверенные, что попали туда, куда нужно. Это строительство пирамид, сотворение мира, ревизия Вселенной. Но все эти слова мало что значат, потому что это идёт по ту сторону границ из колючей проволоки, гетто, раздутых категорий, всех подобных вещей. Это внешний космос. Он выходит за пределы сцены. Проникает в тебя. Эти музыканты-близнецы. Музыканты. Космические музыканты. Космики. Создатели космоса. Для нас:
Чего у нас так долго не было — так это космоса, открытого космоса. И вообще никакого пространства. Мы были плотно сжаты. От рабства до лачуг, от лачуг до многоквартирных домов. Нет места для движений. Нет места для настоящего функционирования. Сан Ра и компания провозглашают Грядущий Космос, Свободу — двигаться, вновь жить по своим правилам. Расширение.
Язык будущего — это язык заказа. Мы получаем по сути дела то, что заказываем и заказываем, в принципе, то, что получаем — и будущее должно быть встроено в сегодняшний день так же, как история. Когда мы слышим от брата: «Негр никогда не былдерьмом, негр никогда не будетдерьмом», мы понимаем, что он ничего не знает о своём прошлом, а если нет прошлого, то нет и будущего. Сан Ра — это будущее / ДРУГОЕ / грядущее. Живое дыхание завтрашнего дня. Процесс Подготовки.