Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра)
Шрифт:
Третье выступление было организовано в Ливерпульском университете, где большая и энергичная толпа слушателей попыталась перевернуть с ног на голову обычное направление (от сцены к публике) выступлений Аркестра, срываясь со своих мест, подбегая к сцене, топоча и распевая «Ра, Ра, Ра». Когда гастроли закончились, промоутер Виктор Шонфилд потерял тысячи, но связь с Европой была установлена. Теперь Сан Ра был музыкантом мирового уровня.
Заграничное турне привлекло к группе внимание и Нью-Йорка. 1971-й год начался с пары престижных концертов — в Village Gate и Художественном Музее «Метрополитен», в рамках февральской серии «Композиторы в действии». Потом последовало приглашение на джазовый фестиваль Калифорнийского университета в Беркли (23 апреля), и на два вечера в Хардинг-театре Сан-Франциско. Будучи в Калифорнии, Сонни начал работать над серией композиций, которую он назвал «Дисциплины» — в них «малейшее изменение могло бы всё разрушить». «Серия Discipline будет состоять из 99-ти номеров…» (на самом деле это число было превышено). Он говорил, что композиции будут построены на перемежающихся линиях духовых, причём каждый инструмент будет играть в диапазоне двух-трёх нот; из этих фрагментов будет развиваться циклическая мелодия, и каждый исполнитель должен будет играть свои партии скрупулёзно, без малейшего отклонения. По мере развития серии Discipline, оказалось, что не все пьесы удовлетворяют этому описанию, но одно было очевидно — это были тщательно продуманные упражнения при использовании минимального исходного материала.
11 июня Аркестр отправился на юг, чтобы сыграть концерт в Лос-Анджелесе, в средней школе J.P. Widney — его организовал двоюродный брат Дэнни Томпсона, Олден Кимброу. Теперь репутация Сан Ра уже была широко известна, и это выступление должно было стать победным моментом, но всё испортили попечители — не зная о привычке Сан Ра играть, не обращая внимания на время, они прервали концерт, выключив свет. Сан Ра вышел из себя и прочёл охранникам и публике лекцию о несправедливости, расовой политике, искусстве руководства и гражданском порядке, после чего наложил проклятие на Город Ангелов.
Как вы смели выключить свет на моём выступлении! Я не боюсь темноты. Мои люди жили во тьме. Я — часть природы. Птицы не должны прекращать петь в час ночи — почему же я должен? У вас только что было одно землетрясение… можете ждать следующего.
Может быть, он знал и то, что это учебное заведение носило имя одного из первых президентов Университета Южной Калифорнии, человека, который написал книгу Расовая жизнь арийского народа,в которой предсказывал, что однажды Лос-Анджелес станет центром мирового господства арийцев.
После этого, по приглашению Бобби Сила, Аркестр поехал в Окленд — пожить в доме, принадлежавшем Партии Чёрных Пантер. Сонни впечатляла практическая сторона деятельности Пантер — их школьные идеи, программа завтраков для детей, обеспечение нуждающихся продовольствием, создание общины — и хотя он не был согласен с их теоретическими основами и их жестоким применением на практике, ему казалось, что у них самая лучшая известная ему программа для чёрных. Теперь Аркестр имел по крайней мере отдалённую связь с группой, которую Дж. Эдгар Гувер объявил величайшей угрозой внутренней безопасности Америки. Так что, как неопасна ни была деятельность Аркестра (они играли в местной психбольнице, выступали на свадьбе в Музее Розенкрейцеров в Сан-Хосе, работали в таких клубах, как «Родной Сын» и устраивали в парках бесплатные концерты), они находились под наблюдением ФБР и оклендской полиции.
Одним из первых людей, с кем Сан Ра познакомился в Окленде, был Марвин Икс Джекмон, молодой чёрный писатель-мусульманин, осуждённый за уклонение от призыва — четыре года назад с ним работал Амири Барака, когда был профессором-почасовиком в Государственном Колледже Сан-Франциско. Стихотворение Марвина Икса «Гори, детка, гори» превратило уличный вопль района Уоттс в искусство, и Барака публиковал его работы в своей серии «Джихад». Сан Ра играл на свадьбе Марвина Икса, а после сделал музыку для представления его мини-пьесы «Чёрная птица» — притче о чёрной свободе, вдохновлённой верованиями Чёрных Мусульман.
Поздней осенью группа отправилась на второе европейское турне, которое продолжалось с октября по декабрь. Теперь, в составе шести танцоров, двух певиц и 22-х музыкантов (в том числе 11 деревянных духовых, четыре барабанщика и Пэт Патрик, время от времени играющий на бас-гитаре), они сыграли концерты в Стокгольме (там к ним присоединился Томми Хантер), датском Аарбусе (октябрь) и голландском Дельфте (ноябрь). Места выступлений были так далеко разбросаны, что получаемых денег стало не хватать, и трое музыкантов начали требовать оплаты. После дельфтского концерта один из них попытался в номере Сонни взять деньги силой — его остановили только другие участники группы, услышавшие шум. Сонни уволил этих троих, а в течение следующих трёх недель ушли ещё одиннадцать (в том числе все танцоры, кроме Джун Тайсон).
29 ноября они вернулись в Париж на выступление в Theatre du Chatelet. Париж напоминал Сонни Монреаль — он любил гулять по улицам и заходить в музеи — особенно в египетскую секцию Лувра. Верта Мэй Гросвенор говорила: «Ходить вместе с Сан Ра во Франции — это было что-то особенное! Все на нас глазели. Мы производили сенсацию… это было похоже на прибытие в Париж Жозефины Бейкер.» Но из всех европейских городов, где они играли, в Париже их принимали наиболее серьёзно — тамошняя публика видела в их музыке нечто сложное и тревожное. Это был самый последний эпизод в долгой истории встреч Парижа с чёрной музыкой — и новая глава в продолжающемся обсуждении её смысла.
L'ART NEGRE
Джаз впервые пришёл в Париж вскоре после Первой мировой войны — он придал новые силы французской популярной культуре и зажёг искру, которая воспламенила движение дадаистов и сюрреалистов. Джаз был именно тем frisson,тем потрясением основ, которого ждали французы. Прежде всего это был «шум», громкость всего происходящего — хотя теперь легко видеть, что французы тогда слышали всего лишь сочетание небольшой прибавки громкости и полифонии коллективной импровизации, полиметрического наложения одного ритма на другой и «немузыкальных эффектов» — духовых, имитирующих человеческие, животные и механические звуки (шум скотного двора, вопли и смех, сирены). Но «шум» частично был и визуальным — они видели чёрные тела (le corps autres)в обстановке выступления. Барабанщики жонглировали палочками, инструменты держались под эффектными углами, солисты прыгали вверх-вниз и танцевали во время игры. Чечёточники и исполнительницы танца живота делили свои тела на части, действуя бёдрами и туловищем как бы отдельно друг от друга и — в огромном противоречии с французской Терпсихорой — издавали ногами шум. Это были синэстетические представления — одно чувственное восприятие действовало в контексте, зарезервированном для другого, как будто танец, скульптура, театр и музыка работали одновременно; и в то время, когда фонограф был последним «писком» моды, во всём этом было нечто такое, что ускользало от механического воспроизведения. Интеллектуалы и журналисты говорили о «трансе» и о «священном», об эротике и экзотике. Это было идеальное совмещение декартовых «верхнего» и «нижнего» разума — то, что воспринималось как одновременно первобытное и современное.
Теперь, после второго появления Аркестра в Париже, в определённых кругах этот шок чувствовался снова. Французы уже испытали театральность и исторический размах Art Ensemble Of Chicago, которые были восприняты как грозно-агрессивные националисты, как представители политического авангарда американских чёрных. Но в случае Сан Ра им нужно было объяснять анахронизмы, чередование свободно-коллективного творчества и тщательно оркестрованных пассажей, культ личности, выведенный в самый космос, форменную страну чудес космо-драмы — одним словом, это было нечто совсем другое!
Парижский журнал Jazz Magazineсобрал целую группу критиков, художников и интеллектуалов, чтобы выяснить, что же все они видели. По мере развития обсуждения их поставила в тупик серия противоречий между тем, что они слышали на пластинках и что видели на разных сценах — у них на уме были такие определения, как «примитивизм» и «модернизм».
ФИЛИПП КАРЛ: Тот концерт, что дал Сан Ра в Шатле, очень отличался от той музыки, что мы слышали на его пластинках, не правда ли?
ЖАН-РОБЕР МАССОН: Слушая записи из Сен-Поль-де-Ванс (Nuits de Fondation Maeght),я был сбит с толку: там, так сказать, просто ничего не происходит. Разве может быть, что тот же самый оркестр, который сделал богатые в оркестровом смысле пластинки на ESP, записал Nuits— пластинки почти неподвижные, где всё сведено к сырым и простым ритмическим событиям? Я был вынужден заключить, что в представлениях Сан Ра очень большое место отводится визуальным и жестикуляционным элементам — но слушая пластинки ESP, этого не скажешь. Вечер в Шатле просто подчеркнул это, дойдя до полной карикатуры.
ДЕНИ КОНСТАН: В ESP-альбоме Nothing Isзрелищный элемент уже ощутим.
ФРАНСИС МАРМАНД: Вопрос не представлялся мне в таком виде, пока я не попал на концерт в Нантерре в 1970-м — до этого я не слышал его живых записей.
ФК: Ссылки на Африку в Нантерре уже были хорошо заметны?
ФМ: В костюмах — да, они очень отличались от костюмов Супермена, которые мы видели в Шатле. С другой стороны, в танцах африканские влияния были менее очевидны.
ЖАН-ЛУИ КОМОЛЛИ: Это было интересно именно благодаря этому изобретению Африки чёрными из Гарлема и других мест. Но это была мифическая Африка, самодельная.
ДК: Африка, созданная в аптеке.
ЖЛК: Вот именно. Видение Африки, всецело созданное Западной культурой, доминирующей идеологией Соединённых Штатов, тем, как белые представляют себе Африку. Например, эти танцы — прямая противоположность африканским танцам, потому что в них нет никакого священного, связанного с посвящением или мистического контекста…
ФМ:…мифы без мифологии, или мистицизм без религии…
ЖЛК: Также в танцах было очень заметно отсутствие хореографии — по крайней мере, в классическом смысле слова. Танцу, руководимому правилами, тут были противопоставлены жестикуляция и грубое движение.
ДК: Танец, как и музыка, импровизировался. Мне, однако, показалось, что танцоры имеют классическую подготовку.
ЖЛК: В любом случае всё это было очень далеко от строгости классического балета. Каждый танцор выходил на сцену и давал более или менее свободный «комментарий» к музыке. Не хочу использовать уничижительные термины, но я бы сказал, что они вообще ничего не делали…
ФМ: Их танец олицетворял собой смерть знаковой системы.
Их также встревожило кажущееся отсутствие связности в представлении:
ДК: Но вот что отличает музыку Сан Ра от большинства африканской музыки: господствующий ритм не постоянен. Он не поддерживает музыкальную связность. В аккомпанементе танцам были полиритмические пассажи, но как только музыка возвращалась к «оркестровому языку», перкуссионисты становились более сдержанны — и на передний план выходили опять джазовые барабанщики…
ФМ: Я настаиваю на своём мнении, что главной характеристикой представления была несвязность. «Шовинизм» саксофонистов очень хорошо управлялся, но это и постоянное «шумоизвлечение» перкуссионистов показались мне двумя разными реальностями, соединёнными диалектикой противоположностей, которую хорошо иллюстрировали сами музыканты. Один из саксофонистов, сыграв свою партию — кстати, превосходно, в каком-то трансоподобном состоянии — вышел из оркестра, с фотоаппаратом в руках подошёл к краю сцены, и с любопытством туриста начал фотографировать музыкантов. Было похоже на то, как будто актёры этой звуковой фрески совершенно раздвоились — и тогда инструменты стали свидетелями зрелища, которое продолжали создавать остальные. Они были тенью оркестра со своими собственными голосами.
ФМ: Несвязность представления была ещё сильнее подчёркнута местом выступления. Сцена в Шатле ограничила «ходячую» природу его музыки. Например, когда баритонисты сошли со своих мест и начали играть на ходу, их стало просто невозможно расслышать…
ЖЛК: Короче говоря, можно сказать, там была попытка разрушить сцену, но этому прежде всего противостоял сам Шатле, классический характер театра в итальянском стиле.
ФМ: По крайней мере, мы совсем не услышали этой очень оригинальной попытки реструктуризации оркестра, которая состояла в том, чтобы те же люди с теми же инструментами, разбившись на группы — квартеты, квинтеты, флейты, баритоны — ходили взад-вперёд, напоминая какую-то секту дервишей.