Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра)
Шрифт:
* * *
В структурном отношении выступления Аркестра представляли собой то, что Сан Ра называл «космо-драмой» или «мифо-ритуалом» — программу, выражавшую его убеждения, которая виделась ему как модель перемены для населения Земли. Он говорил, что это как бы мистерия; мифология была задействована потому, что правда была злой, безобразной и слишком грозной, чтобы быть открыто выраженной в словах. Первоначально эта музыкальная драматургия задумывалась только для чёрных, потому что он считал, что чёрные — это в буквальном смысле доисторические люди, они не имеют отношения к истории и их нельзя воспринимать как реальность внутри того общества, в котором они живут. «Если ты не имеешь отношения к реальности, то из какого ты мифа?» Поначалу основной идеей была Астро-Чёрная мифология:
…нечто такое, что больше правды… Миф существовал ещё до истории. Именно с ним все имели дело до истории. Имели дело с мифом… но мифы были, понимаете ли, более пластичны. Но когда люди начали историю, то истина могла перемещаться туда и сюда, и в историю было вложено много лжи. [При помощи приставки «Астро»] я говорю о космосе; я говорю о том, как не быть частью этой планеты, потому что это неправильно. Большой эксперимент — люди делают всевозможные ужасно неправильные вещи и тем, что они называют «истиной» и «Богом», ставят планету на грань хаоса и разрушения. Всё, что тут есть — неправильно; оно не подходит вселенной, всё это себялюбие и эгоизм.
Астро-Чёрная мифология была способом выражения единства Египта и космоса, попыткой связать толкования Библии с элементами древней истории и науки для модернизации чёрного священного космоса.
Но по мере того, как музыка Сан Ра стала нравиться больше белым, чем чёрным, он поменял курс. Он начал говорить о создании мифов будущего. Мифы всегда относились к прошлому, они объясняли, что произошло. Он предложил мифы, способные сказать нам, что нужно делать. В будущем, о котором говорят люди, нет ничего хорошего; нам нужно совершить невозможное, потому что всё возможное уже было испробовано и не дало результатов. Истина (возможное) равняется смерти; но миф (невозможное) равняется бессмертию.
Мостом в возможное, в будущее может быть музыка; при помощи музыки можно нарисовать образ бесконечности. «Мост» был метафорой другой реальности — тем самым разрывался циклический порядок рождения-смерти. Музыку можно использовать для координации умов. Она может прикоснуться к неизвестной части человека, пробудить ту его часть, с которой мы не можем общаться — дух.
Порядок космо-драмы описать достаточно просто: сценические представления могли открываться одним барабанным громом, к которому потом присоединялся какой-нибудь духовой инструмент — например, бас-кларнет или фагот; могла первой вступать и кора (африканская арфа), или тромбон, движок которого при яростном исполнении угрожал слушателям, сидящим рядом со сценой. Остальные музыканты выходили на сцену, играя на разнообразной перкуссии, потом брали свои инструменты и начинали вместе импровизировать (Сан Ра говорил, что когда ты выходишь на сцену, сама твоя походка должна восприниматься публикой как музыка). Хотя вступление казалось уникальным, это была всего лишь очередная версия «эшелонированного» выхода — один инструмент добавлялся к другому, часто в разных ритмах или размерах, до тех пор, пока уже весь состав не играл вместе — формула, старая, как Африка и новая, как ритм-энд-блюз. Затем все внезапно останавливались и на сцене появлялась Джун Тайсон, поющая "Along Came Ra" — под этот напев танцовщицы выводили на сцену Сан Ра; затем следовала пьеса "Discipline 27", затем — серия сложных групповых импровизаций, которыми Сан Ра дирижировал сигналами рук; далее могли следовать имитации «битв» между дуэтами или квартетами духовых. К этому присоединялась вся группа и музыка прибавляла громкости и интенсивности, доходя до хаоса; в промежутках Сан Ра разбрасывал вариации популярных максим или проповедей, типа: «Быть или не быть — вот в чём вопрос». Он мог попросить публику взяться за руки, чтобы помочь победить смерть. Он мог начать напевать или проповедовать, при этом Аркестр дублировал каждую его сентенцию: «Этот мир — не мой дом. Мой дом — где-то там» или «Правда о человечестве — плохая правда». Затем он мог представить солиста словами: «Вот Маршалл Аллен. Он сейчас расскажет вам о Сатурне» или попросить Джун поплакать о жителях Земли — сначала начинала плакать она, потом группа, а потом уже публика. Далее могло последовать клавишное соло, поднимающееся от нескольких странных звуков до бури, издаваемой клавишами под нажатиями и ударами. Барабанщик мог выходить из себя, бить и кричать в свои тарелки. Затем следовала более спокойная серия старых поп-песен или свинг-аранжировок, может быть, с одной-двумя вокальными партиями — всё это кончалось несколькими космическими гимнами вроде "Love In Outer Space" или "The Satellites Are Spinning". Всё это время происходили разнообразные танцы, действовали световые шоу, показывались слайды, картины, фильмы — иногда были даже жонглирование, акробатика и пожирание огня. Наконец Аркестр становился в круг на сцене, его участники смотрели публике в глаза, говорили с ней, возможно, даже окружали какого-нибудь несчастного, и под вой духовых Сан Ра кричал ему в лицо: «Если ты не против отдать жизнь за свою страну, не отдашь ли мне свою смерть?»
Один из таких посвящённых, Джордж Мостоллер, так вспоминает свои переживания в Скват-Театре в 1978 г.:
Песня всё прибавляла энергии с помощью объединённых голосов всего Аркестра, и группа начала вновь и вновь змейкой проходить в двух проходах театра; я сидел там в полном ошеломлении, поражённый тем, что услышал, идеей того, что все музыкальные формы могут играться одновременно, и тем, что человек, который только что продемонстрировал это, одетый в какую-то нелепо прекрасную Космическую Робу, сейчас пробирается ко мне.
И тут я был совершенно ошарашен,просто устрашён — Сан Ра, выглядевший невозможно огромным, с глазами, казавшимися мне двумя кроваво-красными щёлками, потянулся вниз, вытащил меня из моего сиденья и прижал к своему боку — в какой-то комбинации сочувствия моему ужасу и форменной жестокости, и потащил меня за собой по всему Скват-Театру. К сожалению, в то время я никогда особо не танцевал — только то, что требовалось на четырёх неделях гимнастических занятий в восьмом классе — и моя жалкая задница никак не могла попасть в ритм. Когда мы закончили первый круг, два друга, с которыми я пришёл на концерт, начали хихикать. В конце второго круга они были совершенно красные, а на третьем уже вся публика смеялась до слёз. Я был безнадёжно унижен — мне до этого приходилось лишь раз или два оказаться дураком на публике — но я никогда не забуду того взгляда, который бросил на меня Сан Ра, давая понять, что это не имеет никакого значения. Будь выше этого — как бы говорил он. Тогда я этого не мог — уж точно не в таких обстоятельствах — но он заронил в меня эту идею, и с тех пор я слушал музыку совсем по-другому.
После этого группа удалялась, танцуя под что-нибудь типа "We Travel The Spaceways".
Момент, который не так-то легко передать, говоря о космо-драме — это то, что каждое представление имело свою отличительную текстуру, некое чувство, отделяющее его от всех остальных. Сан Ра испытывал публику и место выступления, после чего производил необходимые подстройки. Но Верта Мэй Гросвенор также говорит, что некоторые вариации зависели от того, что конкретно репетировалось перед выступлением:
Если мы только что репетировали новую песню, мы исполняли её в этот вечер. Но всем руководил Сан Ра. Нельзя было знать точного момента, но если пьеса была какого-то определённого типа, то было понятно, что она должна была быть одной из пятнадцати хаотических пьес, исполняемых в тот момент, когда на сцене должен быть хаос.
Хотя Сан Ра давал исполнителям сигналы, что им делать дальше, они не всегда реагировали правильно:
Иногда, когда мне кажется, что стихотворение должно быть прочитано кем-то конкретно, я читаю этому человеку пару слов из него. Например, я начинаю первую строку. Случалось так, что я говорил всего одно слово, и кто-то из них его неправильно понимал — какая разница? Тогда программа слегка модифицировалась, какие-то части менялись местами, но творческий дух оставался в неприкосновенности.
В любом случае, в разные вечера в представлениях были разные акценты — как говорит Дэнни Томпсон, это определялось конкретным случаем и местом:
У нас было до пятнадцати разных аранжировок одной и той же пьесы — например, такой, как "El Is The Sound Of Joy" — и мы могли использовать любую. Всё подгонялось под конкретный момент, конкретный город, под то, что людям нужно услышать.
Сан Ра говорил, что теперь в своих сценических маршах и шаффл-танцах он повторяет очертания созвездий.
Хотя шоу обычно начиналось с сольного исполнения Джаксона на громовом барабане, в некоторые вечера Сан Ра требовал чего-то другого. Иногда вся группа начинала играть ещё до того, как в театр начинали впускать публику (а иногда они продолжали играть после опускания занавеса и выключения света, и публика выходила на улицу, сопровождаемая пением "Space is the place"). Однажды в Германии Сан Ра попросил Джаксона открыть представление сольной партией фагота. «Это», — говорит Джаксон, — «было не то, чего мне хотелось; ведь именно немцы изобрели фагот.» Так что когда он вышел на сцену, он чувствовал себя совсем не уверенно, а едва начав играть, расщепил вкладыш в мундштуке, издав дикий вой. Однако публика ответила аплодисментами и криками одобрения, и Джаксон продолжал играть, испуская визги и вопли.
Сан Ра любил начинать выступления с шока, тем самым надеясь выгнать из зала безнадёжных и пробудить всех остальных:
Мне нравятся все звуки, раздражающие людей, потому что люди слишком самодовольны — и есть некоторые звуки, которые их по-настоящему раздражают, и честное слово, их необходимо шоком выводить из состояния самодовольства, потому что во многих аспектах наш мир очень плох. Им нужно очнуться и увидеть, насколько он плох: тогда, может быть, они что-нибудь с этим сделают. Это довольно смутная возможность, но мне кажется, на этот риск стоит пойти.
Он ставил спонтанность выше всего остального. Однажды, во время исполнения "Shadow World", Маршалл Аллен, Дэнни Томпсон и Дэнни Дэвис играли вместе, и тут два клапана баритон-саксофона Томпсона отскочили и улетели в публику. Тем не менее он продолжал играть, заткнув отверстия пальцами, чтобы не останавливалось течение звука. И тут в одном отверстии застрял его большой палец. Когда Дэвис и Аллен устали, Томпсон продолжал играть, не зная, как вытащить руку из инструмента. Потом Сан Ра сказал Маршаллу: «Тебе нужно быть такой же творческой личностью; это был такой творческий момент, когда он оторвал клапаны — совсем как в истории про того голландского мальчика и плотину!»