Чтение онлайн

Кое-что из этой музыки и то, как она была расположена, на записи звучало очень странно, но в условиях живого исполнения всё это обретало определённый визуальный смысл — несмотря на то, что в публике было мало согласия относительно того, что они видят. Даже участники Аркестра не придерживались одинаковой интерпретации космо-драмы. Трубач Ахмед Абдулла сказал по поводу их маршей и танцев в публике в конце шоу, что поскольку они играют фактически фолк-музыку, подобный уход с эстрады является подтверждением этого; другие же говорили, что таким образом группа сближается с публикой. Однако Сан Ра говорил так: «Уход моих музыкантов со сцены в конце представления символизирует уход с планеты живыми, а не мёртвыми. Вы слышите, как голоса тоже как бы уходят. На пластинках я тоже это использую, но на концерте звук затихает постепенно.»

Атмосфера, создаваемая во второй части представления, казалась похожей на церковную обстановку, вызывая у некоторых воспоминания о баптистских процессиях, воскресных службах, проповедях и гимнах, о взаимодействии между проповедником, хором и приходом, ведущем к экстазу. Пьеса "Rocket Number Nine" (возможно, написанная ещё в 1943-м, когда Сан Ра жил в Бирмингеме), весьма близко следует за спиричуэлс "No Hiding Place":

Многие из его распевов напоминали "All God's Chillun Got Wings", "Ezek'el Saw The Wheel", "Swing Low, Sweet Chariot", "This World Is Not My Home" и другие гимны и спиричуэлс — они вызывали в воображении мир, в котором люди летают по всему небу, ездят на небесных колесницах и воссоединяются в Земле Обетованной. В одном из его распевов звучал призыв к слушателям понять их положение и подготовиться к уходу вместе с ним:

Его корни — в баптистском гимне "The Old Ship Of Zion":

и в "The Downward Road Is Crowded With Unbelieving Souls":

Обычно эти распевы исполнялись под сопровождение Аркестра — его участники перестраивались, подпрыгивали и хлопали в ладоши, выстроившись в круг против часовой стрелки — как в старых негритянских ритуалах; согласно народной форме, эти действия объединяли этот мир с будущим и давали ощущение настоящего «дома», к которому они «ползли вверх», «продвигались» или «карабкались».

Однако ни один человек в Аркестре не выглядел экстатически одержимым или находящимся в глубокой мимикрии; они скорее моделировали определённый общественный и духовный порядок, извлекая театральные элементы из многих других источников, помимо афро-баптистской церкви: это были блеск чёрного кабаре, шляющиеся по барам саксофонисты, репризы ночных клубов, водевиль и цирк шапито, а также собственно биг-бэнды, в которых также часто были свои постоянные комики, танцоры, сатирики и пародисты, отражавшие ранний опыт водевилей и цирков. Сан Ра безусловно был знаком и с оперой — с заложенными в ней отзвуками греческой трагедии, с часто осуществлявшимися постановками в духе древней культуры других миров; он знал оперную расточительность, текстовые гиперболы, речитативы и арии; он, конечно, был знаком и с вагнеровской концепцией тотального произведения искусства, в которое включаются оперная технология стереофонических эффектов, акустических галлюцинаций, воплей, стонов, эха, ветра; применение огня, полной темноты в театре, астрономии (как в Тристане),мифологической драматургии и оркестра как армии, эмблемы власти.

Синэстетическое качество космо-драм имело и другие источники: это, конечно, были бары, клубы, танцплощадки — во многих из них в качестве эффектов применялись цветные огни, призмы и зеркала. Световые шоу 60-х также сошлись воедино в постановках Сан Ра. Они брали своё начало на Западном побережье в конце 50-х, в сан-францисских колониях битников; к началу 60-х они уже применялись в кинопроекциях в рок-клубах, а на Восточном побережье и в Лондоне появились лишь в середине десятилетия. Но у этих демонстраций были и более старые предшественники, о которых знал Сан Ра: это были европейские цветовые органы, задуманные ещё в XVIII веке, а также цветные огни Скрябина, усиливающие и сопровождающие определённые звуки.

Хотя Сан Ра редко делился информацией о своих эффектах, он говорил, что применяет свет и танцы, чтобы сделать музыку более реальной; в последующие годы, когда он стал проецировать на экран за группой видеоклипы африканских танцев, он говорил, что тем самым доказывает, что его музыка действует с любой танцевальной формой.

Стефан Брехт преувеличивал, когда писал, что Сан Ра не иронизирует. Однако ему понадобилось гораздо больше иронии, чтобы защитить себя от того, что вот-вот должно было произойти — ведь в конце 60-х ему было суждено стать частью громадной символической конвергенции наркотиков, космоса и рок-н-ролла, настолько глобальной, что даже ему было не под силу ею управлять.

В Лондоне Стив Столлман, брат основателя ESP, устраивал в Марки-Клубе по выходным собрания под названием «Спонтанное Подполье» — там играли фри-джаз, ставили хэппенинги, на стенах за исполнителями демонстрировались фильмы, а весной 1966 г. там дебютировала новая группа Pink Floyd. Большое влияние на неё оказали AMM — театральная группа джазовых экспериментаторов, которые использовали сценический свет, костюмы и самодельные инструменты, а время от времени добавляли в состав композиторов-экспериментаторов типа Корнелиуса Кардью и Кристиана Вольфа. Вскоре Pink Floyd стали первой британской группой, начавшей использовать на концертах полное световое шоу, в котором исполнители были фактически подчинены освещению. А в 1966 г. они имитировали космос с помощью таких пьес, как "Astronomy Domine", "Set The Controls For The Heart Of The Sun" или "Interstellar Overdrive" — длинных инструменталов в свободной форме, которые вскоре были названы знатоками «фрик-аутами». Всё это дошло до кульминации в их альбоме 1973 г. Dark Side Of The Moon.

Сразу же за ними шли другие космически-ориентированные группы: Hawkwind, чьим пиком стало турне "Space Ritual" в ноябре 1971-го (они применяли слайд-проекции планет и пустынных пейзажей, стробоскопическое освещение, а их саксофонист играл в свободном стиле); The Grateful Dead (чья вещь "Dark Star" казалось, косвенно признавала влияние Сан Ра), Jefferson Airplane (позже Starship), Дэвид Боуи, Gong, Soft Machine, Джордж Клинтон и целая орда немецких космических музыкантов — Can, Amon Duul, Tangerine Dream и Клаус Шульце. Наверное, самым странным персонажем был Бобби Босолейль (любитель кинорежиссёра Кеннета Ангера, который в то время отбывал пожизненное заключение за убийство) — он по образцу Сан Ра создал группу под названием The Orkustra, которая в середине 60-х играла по всей Калифорнии.

Но ни одна из космических групп не была столь возмутительна, как Parliament-Funkadelic, пост-диско-фанк-состав, лидер которого Джордж Клинтон выходил на сцену в белых горностаях и перьях, представляя собственную версию Космического Носителя. Карикатурно-космический эпос Клинтона (населённый такими персонажами, как Сэр Нос Без Фанка, Звёздное Дитя и Доктор Фанкенштейн) разворачивался прямо на сцене: в первых действиях объявлялось, что Земля потеряла контакт с Единственным, лишилась фанка, а земляне страдают от Плацебо-Синдрома — отсутствия Реальной Вещи. Потом Доктору Фанкенштейну удавалось отобрать фанк у Сэра Носа (который жил в Носо-Зоне, Зоне Нулевой Фанкативности, и был застрелен из Боп-Ствола Звёздным Ребёнком) и он опять начинал распространять фанк по Земле. Ближе к концу представления гитарист Гэри Шайдер плыл над публикой, как какой-то спелёнутый ангел, а Клинтон грузился на корабль и отправлялся в путь. В заметках на обложке их альбома 1974 года Standing On The Verge Of Getting' It Onизлагался конспект идей Клинтона: