Чтение онлайн

Этим проектом вы занимались вместе с каким-нибудь архитектором?

Да, я работал с Ван ден Броком и Бакемой; с Ван ден Броком мы вместе оканчивали курс [в университете], а Бакема с ним сотрудничал. В те годы Бакема в значительной мере отвечал за настоящий план Эйндховена — и мне тем более интересно было работать с ним над созданием нашей модели.

Вернемся на минуту к вашим проектам про художников и архитекторов 1920-х годов: как ваш интерес к слиянию архитектуры, искусства и дизайна, которое мы видим, к примеру, у Эль Лисицкого или ван Дусбурга, воспринимался в Голландии в те годы?

Лисицкий был и архитектором, и художником одновременно. То же касалось ван Дусбурга; он был художником, но в 1920-х годах начинал с архитектуры. Та выставка действительно имела тактическое значение, потому что в 1960-х годах ван Дусбурга знали прежде всего как организатора движения «Де Стейл», а не как художника perse. Моя жена — племянница Нелли ван Дусбург, и благодаря этому родству я смог показать некоторые его работы на делфтской выставке 1962 года. А посылая заявку в Эйндховен, я уже знал, что сделаю более полную выставку ван Дусбурга. Я хотел открыть своим коллегам глаза: ведь ван Дусбург считался всего лишь последователем Мондриана. Что ж, он действительно был его последователем, но ему удалось создать на этой основе нечто новое. Он соединил искусство с архитектурой, на его счету такие проекты, как реконструкция ресторана-кабаре «Обетт» в Страсбурге, дом в Медон-валь-Флери. Тогда я еще не знал этого, но моя жена оказалась единственной наследницей Нелли ван Дусбург, и позже мы решили передать все унаследованные работы голландскому государству. Условием при передаче дома было то, чтобы в нем по году могли жить молодые художники.

Что-то вроде арт-резиденции… Когда думаешь о 1920-х годах, то из кураторов первым делом вспоминаешь Александра Дорнера, директора Ланде с музея Ганновера. Можно ли сказать, что Дорнер был для вас еще одной фигурой влияния?

Да, и очень существенной. Я много цитирую Дорнера в своей новой книге. Выставку Эль Лисицкого я делал в сотрудничестве с Ганноверским музеем; кроме того, я был знаком с вдовой Дорнера.

Поразительно! То есть наследие Дорнера было для вас очень актуально?

Да, можно сказать так.

Для меня его книга «Путь за пределы „искусства“» (The Way Beyond «Art») стала своего рода библией; я наткнулся на нее, когда был студентом, и с тех пор перечитывал ее много раз.

Я тоже читал ее, когда был студентом. Его идеи были довольно хорошо известны, когда я начал работать в Эйндховене. Но я уважал его не только как автора этой книги, но и как личность. Он оставил Ганновер и уехал в Америку, где ненадолго опять стал музейным директором, а потом — профессором искусствоведения.

И Сандберг, и Дорнер отстаивали идею музея как лаборатории. Йоханнес Кладдерс тоже настаивал на том, что музей должен быть пространством рискованных экспериментов, пространством, в котором строятся мосты между разными дисциплинами. Вы тоже считаете идею музея как лаборатории актуальной?

Да. По крайней мере, отчасти… В 1972 году за «Планом города», который я уже упоминал, последовала еще более масштабная выставка «Улица. Форма совместного существования» (De 'straat: Vorm van samenleven). В этой выставке мы хотели исследовать разные формы общежития. Почему мы сделали выставку про улицы? Начало было положено «Планом города» 1969 года, где мне казалось очень интересным показать, что эксперименты 1960-х — будь то инвайроменты или хеппенинги — были теснейшим образом связаны с урбанистической идеей. Сначала Эйндховен был лишь ее отправной точкой, но материал оказался настолько обширным, что я решил посвятить плану Эйндховена всю выставку. Муниципалитет Эйндховена выказал заинтересованность в том. чтобы развить изначальную идею, — и так получилась выставка про улицу. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу о лабораторности: как видите, здесь был экспериментальный аспект, но если вы хотите пробудить у аудитории интерес к искусству, то вы должны не только его показывать, но и понять, что именно людям интересно. Улицы создаются не только архитекторами, урбанистами и проектировщиками: в реальности улицы создаются самими людьми — теми, кто этими улицами пользуется; чем люди занимаются на улицах, каким смыслом они их ежедневно наделяют… В базарный день улица, например, приобретает совершенно иное значение (и вид), нежели в воскресенье.

И как же вы построили работу с этой проблематикой? Вы позвали и художников, и не художников? Как выставку восприняли люди, которые не являются специалистами в выставочном деле?

Ну, эта выставка стала одной из самых посещаемых за все годы нашей работы. Мне очень хотелось работать в этом направлении и дальше, но тут скончался мэр города, а местным властям продолжать такую работу было не особенно интересно. В конце концов я понял, что дальше развивать этот музей будет проблематично, и перебрался в Амстердам. Мне предложили должность директора в Тропенмузеуме, но через два года я обнаружил, что им очень нравилось, что я возглавил музей, но при этом совершенно не нравились те изменения, которые я хотел в него привнести. Так что я этот музей оставил и пошел другой дорогой — работал в министерстве, стал профессором истории искусства в Технологическом университете Эйндховена…

Вы сейчас на самом деле описываете конец периода лабораторности в голландских музеях, который внезапно наступил в 1970-х. То же самое произошло в США, и это замечательно описано в книге Мэри-Энн Станицевски «Власть показа»(The Power of Di'SJjlay) — книге про то, как изменился нью-йоркский МоМА. Как вы думаете, можно ли говорить о глобальном крахе экспериментальной кураторской работы в 1970-х годах?

Да. возьмите, к примеру, Кладдерса; ему пришлось построить свой собственный. новый музей. Сделать такое в маленьком городе (Мёнхенгладбахе), который приобрел известность именно благодаря этому музею, было жестом отнюдь не невинным. Его первая выставка открылась в сентябре-октябре 1967 года, и располагалась она в старой вилле. Она была экспериментальной и убедительно продемонстрировала мне ценность и значительность творчества Йозефа Бойса. Я захотел показать выставкуу себя, и в феврале 1968 года она открылась в Эйндховене.

Это был ваш первый опыт сотрудничества с Кладдерсом? Или вы были знакомы с ним раньше?

У нас уже был опыт совместной работы. Когда-то Кладдерс был ассистентом у Пауля Вембера — директора музея в Крефельде, с которым я сотрудничал с 1964 года.

Расскажите о Вембере.

Он сделал первую большую музейную выставку Ива Кляйна, и он был фантастическим директором. Его музей стал первым немецким музеем, который Сандберг посетил после войны, потому что Вембер проводил там очень смелую политику. Это был маленький музей, но с прекрасной коллекцией. «Дом Ланге» и «Дом Эстерса» в Крефельде были спроектированы Мисом ван дер Роэ. И в те годы Вембер как раз стал директором «Дома Ланге».

Еще кто-то был для вас важен?

Харальд Зееман, конечно. И Понтюс Хюльтен…

Расскажите подробнее: что именно в 1970-х годах пошло не так?

Что ж, я думаю, это была реакция на революцию — прежде всего, революцию молодежи, но и на сексуальную революцию тоже. Полагаю, что многих — особенно в правительстве — все это напугало. Я уже упоминал о мэре Эйндховена, чей образ мысли был мне близок, но большинство чиновников его ранга всего этого боялись. Помню, в те же годы в Эйндховене была одна театральная труппа — очень прогрессивная и авангардная. Городские власти сильно критиковали ее, особенно господин, руководивший художественным фондом: он опубликовал разгромную статью об этой труппе в местной газете. Через неделю я резко выступил против него в той же газете, и властям мое выступление не понравилось. Я-то считал, что эта труппа делает замечательные вещи, разрабатывает новые образовательные программы вместе со школьниками и пр. Подобная реакция стала для меня знаком того, что дальнейшее развитие невозможно. И правда, они стали назначать людей с гораздо более классическими пристрастиями. Мой преемник, Руди Фукс, «пустил под нож» многие из моих начинаний.

Можно предположить, что это во многом было обусловлено и страхом перед междисциплинарностью, перед объединением разных областей знания. И, таким образом, затрагивало интересы некоторых конкретных людей.

Да, к тому же идея лабораторности прямо связана с сексуальной революцией. Она устанавливала между людьми новые отношения доверительности.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов большой интерес вызывали разные формы самоорганизации. Коснулась ли эта тенденция вас — и здесь я прежде всего имею в виду «Новый Вавилон» Констана [21] ? Да, когда я был студентом, то раз в неделю — по средам, вечером — мой профессор ван ден Брок устраивал дискуссии на подобные темы. Сначала мы слушали лекцию — о Констане и его «Новом Вавилоне» в частности, а потом было общее обсуждение. Помню, что дискуссии с Констаном были бурные и захватывающие — и тогда я действительно близко с ним познакомился. Когда мы рассматривали слайды с моделями «Нового Вавилона», я указал Констану на то, что в них отчетливо видно влияние коллажей Швиттерса, — и это стало поразительным открытием! В наших дискуссиях участвовал и Альдо ван Эйк; и он же участвовал в работе над выставкой об автономной архитектуре, которую я упоминал раньше.

В чем состояло его участие?

У нас была группа, в которую входило около пятнадцати студентов, и ван Эйк стал для нас своего рода духовным наставником. На самом деле мы сами его пригласили, а он наше приглашение принял. Позже мы предложили ему профессуру в Делфте — и он занял это место около 1965 года.

Выставка «Улица» 1972 года стала очередным шагом в развитии экспериментальности, привнеся в музейные стены настоящую жизнь. В связи с этим мне вспоминается Аллан Кэпроу, его стремление объединить искусство и жизнь. Вы сказали, что хотели работать в этом направлении и дальше, но вам помешали политики. Если бы не они, каким бы вы хотели видеть свой музей?