Чтение онлайн

Австрийский министр культуры, который видел оба этих проекта, спросил, не возьмусь ли я за создание духовного портрета Австрии. Эту выставку я назвал «Австрия в венке из роз». Она представляет собой панораму еще одной альпийской культуры. Австрия — это сложное пространство: некогда — империя с процветающей столицей, в которой Восток встречался с Западом, сейчас — просто маленькая страна. Экспозиция в Музее прикладного искусства открывается залом, посвященным австрийской династии; дальше идут портреты Мессершмидта, с которыми соседствуют работы Арнульфа Райнера — разрисованные фотографии тех же портретов — и фотографии Виги. В третьем зале — художники и архитекторы Венского сецессиона, сегодня уже ставшие классиками. Четвертый и пятый залы отданы нарративным работам Алоиса Цоттля — безвестного художника — анималиста XIX века, Фрицу фон Херцмановски — Орландо — автору книги Der Gaulschreck im Rosennetz (1928) и марионеткам Рихарда Тешнера; наконец, там же выставляется карета, в которой перевозилось тело кронпринца Фердинанда, убитого в Сараево. Входной зал напоминает «кабинет курьезов» с турецкими древностями и кушеткой Ханса Холляйна, которая раньше стояла на Берггассе, 19 — в доме, где располагалась психоаналитическая практика Фрейда. На втором этаже собраны разные австрийские изобретения: лампа Ауэра и работа Дюшана, в которой она используется; швейная машинка [Йозефа] Мадершпергера сопровождается поэтичной цитатой из Лотреамона и соседствуете «Загадкой Исидора Дюкасса» Ман Рэя 1920];«Мировая машина» Франца Гзельмана выставлена с поздними скульптурами Тингли — разноцветными и освещенными очень ярко. Три кинопрограммы посвящены влиянию Австрии на Голливуд (туда входят Эрих фон Штрохайм, Фриц Ланг, Михаэль Куртиц, Петер Лорре, Бела Лугоши и другие — все они эмигрировали) и австрийскому экспериментальному фильму (Петер Кубелка, Курт Крен, Ферри Радакс). Сиденья в кинозале — произведение Франца Веста. Его работы рассеяны по всей экспозиции, равно как и работы других современных художников — Марии Лассниг, Евы Шлегель, Вали Экспорт, Фридерики Пецольд, Петера Коглера, Хаймо Цобернига и Райнера Ганаля — я называю лишь немногих.

В наше столетие выставка все больше и больше становится медиумом и все больше художников полагают, что выставка — это произведение, а произведение — это выставка. Что бы вы назвали поворотными моментами в истории выставочного производства?

Самой маленькой выставкой были Boite-en-valise [1935–1941] Дюшана, а самой большой — советское отделение на кёльнской Выставке печати 1928 года, оформленное Эль Лисицким. На «Документе V» у меня был раздел «Музеи художников», в который входили Дюшан, Бротарс, Вотье, Герберт Дистель и «Музей мыши» (Mouse Museum) [1965–1977] Ольденбурга, — мне это казалось важным. Мастером выставки как медиума для меня является Кристиан Болтански.

А кто вам интересен из художников 1990-х?

Я ценю насыщенность Мэтью Барни, хотя, посмотрев его выставку в Берне, я, пожалуй, отдаю предпочтение его видеопленкам, а не объектам. Мне нравятся и видеохудожники младшего поколения — например, Пипилотти Ристи Муда Матис.

Я знаю, что у вас огромный архив. Как вы организовываете информацию. которая нужна вам для работы?

Мой архив находится в постоянном движении. Он — отражение моей работы. Если я готовлю персональную выставку, то обязательно собираю полную документацию творчества этого художника, если выставка тематическая — у меня накапливается целая библиотека. Архив — производная моей собственной истории. Я знаю, что Вагнера найду не на букву «В», а на «Gesamtkun'stwerk». А каталоги музейных коллекций сортируются по местонахождению этих музеев — чтобы я представлял их себе зрительно. Мой архив — это собрание нескольких книжных фондов. Один посвящен Тичино и сформировался во время работы над «Монте Верита», другой — танцу, третий — кино, четвертый — арт-брют: но между ними, конечно, есть много пересечений. Главное, идя мимо полок, дать руке самой выбрать книгу. Архив — это мои воспоминания, и я отношусь к нему именно так. Беда только в том, что я уже с трудом протискиваюсь между полками. Слишком много всего. И мне, как Пикассо, хочется закрыть за собой дверь и начать все сначала.

Хотя сейчас все больше информации об искусстве распространяется через Интернет и другие медиа, производство знания по-прежнему связано с личным общением. Для меня выставка — это результат диалога, в котором куратор — в идеале — выступает в роли катализатора.

Информацию действительно можно найти в Интернете, но чтобы убедиться, что за этим стоит что-то весомое, способное жить во времени, нужно поехать и посмотреть работу живьем. Произведение тем лучше, чем меньше оно поддается воспроизведению. Поэтому вы спешите из одной мастерской в другую, от одного оригинала к следующему в надежде, что когда-нибудь все они объединятся в организм, который мы называем выставкой.

В 1980-х годах свои двери открыли сотни музеев, но значимых выставочных пространств от этого больше не стало. Как вы думаете, почему так происходит?

Значительность места, как и раньше, определяется личностью. В некоторых институциях нет ни куража, ни любви к искусству. Многие музеи сегодня тратят всю свою энергию и средства на то, чтобы заполучить какого-нибудь «звездного» архитектора; а потом директор нередко вынужден работать с пространством, которое ему не нравится и которое нельзя перестроить, потому что денег на это уже нет. Но ничего лучше и дешевле пространства с высокими стенами, светящимся потолком и полами нейтрального цвета никто так и не придумал. Художники, как правило, тоже предпочитают именно простоту.

Вы занимались институционализацией себя самого и заложили основу той практики, которая лишь в последние десятилетия стала обозначаться словом «куратор», или «организатор выставок». Вы были первопроходцем.

Независимый куратор должен поддерживать хрупкое равновесие. В одном случае ты работаешь, просто потому, что хочешь сделать эту выставку, — и денег не получаешь, в другом случае ты работаешь за гонорар. Все эти годы я находился в привилегированном положении, потому что мне никогда не нужно было искать работу или площадку, чтобы сделать проект. Начиная с 1981 года я, будучи независимым куратором, сотрудничал с Кунстхаусом Цюриха, и у меня еще оставалось время делать выставки в Вене, Берлине, Гамбурге, Париже, Бордо и Мадриде и заниматься музеями, которые я основал на «Монте Верита» — без всякого государственного финансирования. Но независимому куратору приходится работать, конечно, больше — как говорил Бойс, «ни выходных, ни отпуска». Я горжусь тем, что до сих лор сохраняю умение видеть, а время от времени и гвоздь могу забить. Работать так — большое удовольствие, но вот разбогатеть таким путем точно не получится.

Говоря о роли куратора, Феликс Фенеон сравнивал его с катализатором и с мостом — между искусством и публикой. Сюзанн Паже, директор Музея современного искусства города Парижа, с которой я часто сотрудничаю, определяет эту роль еще более скромно. Куратор, в ее определении, это «commis de Tarti'ste» [ «делопроизводитель художника»]. Акакбы эту роль охарактеризовали вы?

Ну, куратор обязан быть гибким. Иногда он — прислуга, иногда — помощник; иногда куратор подсказывает художнику, как лучше представить произведение; если выставка групповая, то он — координатор, если тематическая — изобретатель. Но самое важное в кураторской работе — заниматься ей с любовью и энтузиазмом, с небольшой долей обсессии.

Родился в 1919 году в Цюрихе, умер там же в 2007 году.

Франц Мейер руководил Бернским кунстхалле с 1955 по 1961 год, после — с 1960-го по 1980-й — был директором Художественного музея Базеля. Интервью было записано в Цюрихе, у Мейера дома. Ранее не публиковалось.

ХУО Я бы хотел взять у вас интервью для серии, в которую уже вошли интервью с Понтюсом Хюльтеном, Харальдом Зееманом, Уолтером Хоппсом и другим и.

ФМ Не думаю, чтобы я как выставочник был фигурой того же ряда, что мой знаменитый коллега Харальд Зееман. Меня с ним никак нельзя сравнивать. Моей задачей, прежде всего, было формирование коллекции Художественного музея Базеля, и я заботился о том, чтобы произведения первого ряда образовывали в ней некую непрерывную последовательность. Однако в те годы, которые этому предшествовали — когда я работал в Бернском кунстхалле, — я действительно делал выставки. Моя деятельность при этом была продолжением традиции, заложенной Арнольдом Рюдлингером: как куратор выставок модернизма, он был действительно первопроходцем. Если бы он был жив, вам, безусловно, стоило бы поговорить с ним. Основа моей работы в Бернском кунстхалле была сформирована беседами с Рюдлингером о современном искусстве. Что в искусстве является важным, что выдержит проверку временем, а что останется лишь однодневкой? Вот главные вопросы, которые мы себе задавали. Наш горизонт тогда ограничивался тем, что происходило в Париже. Когда я впервые увидел Поллока на одной из парижских выставок, все это показалось мне просто провокацией. Я не принял Поллока, потому, что в те годы его живопись казалась мне чрезмерной. И я не понимал этого задействования всей поверхности холста. Год спустя, в 1953-м, я на несколько недель приехал в Нью-Йорк. И там вдруг почувствовал, что живопись Поллока «заговорила» со мной. Она разом открылась мне в американском контексте.

Вы были знакомы с Поллоком?

К сожалению, нет.

Когда же вы примирились с современным искусством?

В конце 1940-х.

Я обнаружил, что достижения кураторов, которые первыми начали выставлять современное искусство, фактически преданы забвению. Так, например, обстоит дело с Александром Дорнером, который работал в Ганноверском Ландесмузеуме, — я много им занимался. Так, например, ни один из текстов Дорнера сегодня не издан в виде книги. То же, безусловно, можно сказать и о Рюдлингере. Мы не помним ни истории кураторства, ни истории выставок.

Думаю, это, прежде всего, связано с тем. что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты. Бесспорно, я многое почерпнул у Рюдлингера, даже когда жил в Париже, с 1951 по 1955 год. Тогда у него и появилась идея сделать меня своим преемником в Берне. Я еще не окончил учебу, но принял его предложение и в 1955 году стал директором Бернского кунстхалле. Когда я развешивал свою первую выставку, она давалась мне очень тяжело. Но работа начинала мне нравиться.

Чем же общение с Рюдлингером было так ценно для вас?

Свою диссертацию по истории искусства я писал о шартрских витражах. Я был женат на дочери Шагала, Иде Шагал, и благодаря ей оказался в самом сердце художественной жизни. Когда ко мне обратился Рюдлингер, я принял его предложение с радостью. В Берне я устраивал шесть — восемь выставок в год. Тогда все это приходилось делать с очень небольшим штатом сотрудников — смотритель, секретарь и кассир.

Точно так же описывал мне свое положение Уолтер Хоппе. Бюрократические издержки были ничтожны, и большую часть работы приходилось выполнять самому.