Чтение онлайн

В тот же день мы побывали в мастерской голландского живописца Ренньера Люкассена, и он сказал нам: «У меня есть помощник. Хотите посмотреть его работы?» Помощником оказался Ян Диббетс. Когда мы вошли к нему, он стоял позади двух столов: на одном были закреплены неоновые лампы, а другой был покрыт травой, и Диббетс ее поливал. Это зрелище произвело на меня такое сильное впечатление, что я сказал Эди: «Хорошо. Я знаю, что я сделаю: это будет выставка про модели поведения и жесты — вроде того, который я только что наблюдал».

Это и стало отправной точкой — а потом все происходило стремительно. Есть опубликованный дневник, связанный с «Позициями», в котором детально описаны мои поездки, посещения мастерских и процесс монтажа. Это было настоящее приключение — от начала и до конца. и каталог, где обсуждался вопрос о том, что произведения могут или принимать материальную форму, или оставаться нематериальными, документирует эту революцию в визуальных искусствах. Это был период невероятно напряженной работы и невероятной свободы: можно было либо изготовить произведение, либо просто вообразить его, как предложил Лоуренс Вайнер. Шестьдесят девять художников. европейских и американских, захватили кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хайцер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры, «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Вайнер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль — «структурированный хаос».

Если мы заговорили о новых выставочных структурах, то я хочу спросить вас об «Агентстве духовного гастарбайтерства» (Agentur fur gei'stige Ga'starbeit). Я знаю, что оно стало той основой, на которой позже. в начале 1970-х годов, вы создали целый ряд значимых выставок, но у меня нет ясного представления о том, как это агентство появилось.

«Когда позиции становятся формой» и следующая выставка. «Друзья и друзья друзей» (Freunde-Friends-d’Frunde) вызвали в Берне скандал. Я-то считал, что выставлял там искусство, но критики и посетители со мной не согласились. Скандал дошел до правительства и парламента Берна. В конце концов они решили оставить меня на посту директора при условии, что я не буду подвергать опасности жизнь людей — они полагали, что моя деятельность разрушительна для человечества. Мало того: выставочный комитет, который состоял по преимуществу из местных художников, решил, что отныне они будут диктовать мне программу. Они отказались от выставки Эдварда Кинхольца и персональной выставки Бойса, о которой мы с ним уже договорились. В общем, у нас внезапно разразилась война — и тогда я решил подать в отставку и стать куратором-фрилансером. А все это происходило в то время, когда стала открыто проявляться враждебность к иностранным рабочим: возникла даже политическая партия, которая ратовала за сокращение количества иностранцев в Швейцарии. Я сам стал жертвой нападок, потому что имя у меня не швейцарское, а венгерское. В ответ я основал «Агентство духовного гастарбайтерства». Это был политический жест, потому что итальянских, турецких и испанских рабочих в Швейцарии называли гастарбайтерами. Агентство представляло собой предприятие с одним-единственным сотрудником: я как бы институционализировал самого себя. Лозунги у меня были и идеологические — «Заменим собственность свободой действий», и практические— «От замысла до последнего гвоздя»: имелось в виду, что я делал все, начиная с концептуальной разработки проекта и заканчивая повеской картин. Дух 1968 года! Поскольку до говора с Кунстхалле у меня не было, в сентябре 1969-го я уже освободился от своих обязанностей и сразу приступил к работе над фильмом «Высота х длина х ширина» (Height х Length х Width) с участием таких художников, как Бенрхард Лугинбюль. Маркус Ратц и Буркхард. Но вскоре агентство начало получать заказы на организацию выставок. В Нюрнберге я сделал выставку «Вещь как объект» (Das Ding ais Objekt), 1970; в Кёльне — «Хеппенинг и Флюксус» (Happening & Fluxus), 1970: в Сиднее и в Мельбурне — «Я хочу оставить здесь милого и добротно сделанного ребенка» (I Want to Leave a Nice Well-Done Child Here), 1971; ну и, разумеется, «Документу V».

Давайте поговорим о вашей кёльнской выставке 1970 года — «Хеппенинг и Флюксус». В ней время было важнее пространства. Как вы при шли именно к такой концепции?

Когда я готовил «Позиции», то, сидя в галерее Лео Кастелли, много говорил с Диком Веллэйми об искусстве, предшествовавшем тому, которое я объединил под рубрикой «Позиции». В наших беседах, конечно, присутствовал Поллок, но мы говорили и о ранних хеппенингах Аллана Кэпроу. и о венском акционизме. Поэтому, когда министр культуры Кёльна спросил, какую выставку я бы хотел сделать, я подумал: «Это подходящее место для выставки про историю хеппенингов и Флюксуса». Неподалеку был Вупперталь, где устраивали свои показы Нам Джун Пайк, Бойс и Вольф Фостель. Поблизости был и Висбаден, где Джордж Мачюнас организовывал первые концерты Флюксуса, а в самом Кёльне когда-то выступал Ла Монте Янг, сотрудничавший с Хайнером Фридрихом. Я решил, что выставка будет иметь трехчастную структуру. Первый раздел — стена с документами, которые я собрал вместе с Хансом Зомом — страстным коллекционером и обладателем полного собрания пригласительных билетов, листовок и прочей полиграфии, которая сопровождала хеппенинги и другие художественные события последних лет. Стена с документами делила зал Кёльнского кунстферайна надвое. Каждая половина, в свою очередь, делилась на камерные пространства, в которых представляли свои работы художники, — это была вторая часть выставки, и здесь допускались любые жесты: Клас Ольденбург выставил плакаты и тексты; Бен Вотье сделал перформанс, в котором он провоцировал публику; [Тецуми] Кудо запер себя в клетке и пр. Третья часть выставки составилась из инвайроментов Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, и еще — инсталляции из автомобильных шин [Аллана] Кэпроу. В довершение всего мы устроили концерт Флюксуса с участием Вотье, [Джорджа] Брехта и других и хеппенинги — в музее и на улице — с участием Фостеля, Хиггинса, Кэпроу, Вотье и, разумеется, Отто Мюля и Германа Нича.

Дело в том, что, готовя выставку, я чувствовал, что ей чего-то недостает. И за пару недель до открытия, несмотря на возражения Фостеля, я пригласил венских акционистов — Гюнтера Бруса, Мюля и Нича, — чтобы добавить остроты тому, что рисковало превратиться в собрание ветеранов. Это было первое публичное выступление венцев, и они использовали эту возможность по полной. Свое пространство они заполнили документацией «Искусства и революции» — акции, которую они провели в Венском университете и которая закончилась судебным процессом. Брус, Мюль и Освальд Винер получили по шесть месяцев тюрьмы за оскорбление государственной символики. Впоследствии всем, кроме Бруса, приговор смягчили. Именно после этих событий Брус и Нич эмигрировали в Германию и вместе с Винером основали «Австрийское правительство в изгнании». Их фильмы в защиту сексуального освобождения, их искусство, сконцентрированное на теле, и их перформансы спровоцировали скандал.

Беспорядка было вообще много. В инвайроменте Фостеля присутствовала беременная корова, но Ветеринарный институт запретил, чтобы корова рожала на выставке. Тогда Фостель решил вообще отказаться от участия. Но в конце концов, просовещавшись целую ночь, мы решили открыться. Поскольку выставка вызывала такое раздражение у властей, мы были обязаны открыть ее и додержать до конца.

Бойса среди участников не было, но он, конечно, пришел и постучался в двери музея со своим «Восточно — западным Флюксусом». На выставке «Позиции» у меня была такая же история с Бюреном. Я не звал его, но он пришел сам и расклеил свои полоски на улицах в окрестностях Кунстхалле.

Но на «Документу» вы Бюрена пригласили?

Да. И я, конечно же, знал, что он наделает мне проблем, потому что выберет для своих бумажных полосок самые проблематичные пространства. К «Документе» Бюрен относился очень критически. Он считал, что кураторы стали «сверххудожниками», а работы художников используют только как краски в своих огромных живописных полотнах. Вторжение Бюрена художники, впрочем, приняли: он расклеивал на выставке белые обои, расчерченные белыми полосками. Только позже я узнал, что Уилл Инсли был оскорблен обоями, которые Бюрен наклеил на подиум его гигантской утопической архитектурной модели.

А Бойс на «Документе» представил свой «Офис прямой демократии»: он сидел в этом офисе на протяжении всей выставки и беседовал с посетителями об искусстве, о социальных проблемах и просто о жизни. Выбрав для своего проекта такой хорошо знакомый носитель — офис, Бойс хотел показать, что творчеству найдется место везде. А своим непосредственным присутствием он ратовал за упразднение политических партий и за то, чтобы каждый представлял себя самого.

Тогда «Документа» впервые превратилась из «стодневного музея» в «стодневное событие». После лета 1968 года теоретизирование стало в арт — мире привычным делом; я положил конец всем этим гегельянским и марксистским дискуссиям, и это вызвало шок. На той «Документе» я хотел проследить, как работает мимесис, отталкиваясь от рассуждения Гегеля о реальности изображения [Abbildung] и реальности изображенного [Abgebildetes]. Экспозиция начиналась с «Образов, которые лгут» (реклама, пропаганда, китч и пр.), потом вы проходили через разделы, посвященные утопической архитектуре, религиозной образности и арт — брют; потом попадали в офис Бойса и, наконец, добирались до изумительных инсталляций — в частности, «Круга» [Circuit] Серра 1972 года. На самом верху, под крышей, можно было прилечь и послушать нескончаемую музыку Ла Монте Янга. На той выставке были представлены все молодые художники, которые начинали в конце 1960–х. Из их работ составилась экспозиция, в которую вошли перформансы Бито Аккончи, Говарда Фрида, Терри Фокса, [Джеймса Ли] Биарса, Пола Кот — тона, Джоан Джонас и Ребекки Хорн. Еще я решил ограничиться двумя музейными пространствами и отказался от размещения каких-либо скульптур на улице. В результате мне удалось выстроить баланс между статикой и движением, между огромными инсталляциями и миниатюрными, тонкими произведениями.

Мне всегда казалось, что тогда «Документа» могла быть только такой, хотя отклики, которые выставка получила в Германии за два первых месяца работы, были чудовищными. А вот во Франции критики поняли структуру этой выставки сразу — это движение от «реальности изображения» (например, политической пропаганды) к «изображенной реальности» (соцреализму и фотореализму) и к «совпадению или несовпадению изображения и изображенного» (грубо говоря, к концептуальному искусству). Еще на той выставке мне хотелось обойтись без извечного противопоставления двух стилей — сюрреализма и дада, поп — арта и минимализма и т. д., — характерного для истории искусства, и поэтому я придумал термин «индивидуальные мифологии», то есть перевел разговор со стиля на позицию.

Понятие «индивидуальной», самогенерирующейся мифологии впервые появляется у вас в связи со скульптором Этьеном — Мартеном.

Да, это словосочетание родилось в 1963 году, когда я готовил выставку Этьена — Мартена. Его «Жилища» (Demeures) — скульптуры, которые Этьен — Мартен создавал для конкретных пространств, — казались мне революционными по замыслу, хотя внешне они наследовали традиции [Огюста] Родена. Концепция «индивидуальной мифологии» постулировала историю искусства, в основе которой лежат мощные художнические интенции, реализующие себя в самых разных формах: люди создают свои собственные знаковые системы, и для их дешифровки требуется время.

А «Анти-Эдип» Делёза? Он повлиял на вашу концепцию «Документы»?

Делёза («Анти-Эдипа») я прочитал только в связи с «Целибатными машинами» (Junggesellenmaschinen/Les machines celibataires), не раньше. Я читал не так много, как, наверное, кажется. Когда я курирую выставку, на чтение остается очень мало времени.

После «Документы» вы основали музей, который сами назвали «Музеем обсессий» (Museum der Obsessionen), Как он появился и какие у него были функции?

Этот музей существует исключительно в моей голове, и придумал я его для того, чтобы задать «Агентству духовного гастарбайтерства» определенное направление. Дело было на Пасху 1974 года, и к тому времени агентство существовало уже пять лет. «Документа» оказалась выставкой очень брутальной: через нее прошло 225 000 посетителей, и хрупкие произведения легко повреждались — по неосторожности. В качестве ответной реакции я сделал выставку очень интимного свойства: она располагалась в частной квартире, называлась «Дедушка» (Grossvater — Ein Pionier wie wir) и состояла из личных вещей и рабочих инструментов моего деда, который был парикмахером, то есть художником. Располагая все эти предметы в пространстве, я создавал некую среду, которая выражала мое представление о том, кем был мой дед. Я всегда считал важным пробовать разные подходы.