Чтение онлайн

Если мы готовили выставку парижских художников, мы отправлялись в Париж на грузовике и сами привозили работы. Все происходило стремительно. Выставки всегда закрывались в воскресенье вечером. В ночь на понедельник экспозиция разбиралась. На следующий день по залам распределялись работы для новой выставки. И мы начинали повеску. Обычно в среду я писал кураторский текст, который должен был сдать в четверг утром. А в субботу было официальное открытие. Я тогда выставлял огромное количество швейцарских художников, потому что деятельность Бернского кунстхалле была строго ориентирована на региональный контекст. Помимо этого случались, конечно, авантюрные вылазки на международную территорию. Самые живые воспоминания у меня остались от выставок Макса Эрнста и Альберто Джакометти. [Оскара] Шлеммера, [Алексея] Явленского и [Анри] Матисса. Ах, да, еще Одилона Редона.

Художники непосредственно участвовали в организации этих выставок?

Да. в случае с Джакометти и с Максом Эрнстом — конечно. Я познакомился с Альберто Джакометти, когда жил в Париже. Он бывал очень приветлив, если чувствовал, что его собеседник испытывает к нему симпатию. И еще он мог быть чудесным рассказчиком. Я так и слышу его голос. После знакомства с ним я начал лучше понимать его работы. По-моему, у нас его скульптуры заняли почетное место; думаю, выставка 1956 года получилась очень насыщенной.

А Джакометти участвовал в монтаже?

Нет. Он только что открыл свою первую выставку на Венецианской биеннале и прибыл в Берн поездом, рано утром во вторник. Он был страшно расстроен, потому что в поезде ему пришло в голову, что подиум для одной из скульптур, которые он показывал в Венеции, был на сантиметр ниже или выше, чем надо. Нам пришлось его успокаивать и звонить в Венецию. Выставкой в Бернском кунстхалле он был вполне доволен.

Какие еще выставки бернского периода были для вас особенно важны?

Выставка, на которой мы показали Малевича. Мы получили ее от [Виллема] Сандберга. Он только что приобрел эти работы Малевича для музея Стеделийк в Амстердаме. Еще несколько работ нашлись в частных коллекциях Берна. Я пытался привлечь к участию и других русских художников. Но тогда русское искусство новейшего периода оставалось terra incognita. Никаких текстов о нем не было.

Вы ездили в Москву?

Нет, тогда, в 1958 году, это было невозможно.

Нужно ведь еще принимать во внимание, что в те годы институциональная инфраструктура была куда менее развита. В 1950-х лишь в немногих городах были галереи, а сегодня их сотни, и до известной степени их кураторы тесно сотрудничают друг с другом.

Это правда. К тому же в те годы выставки гораздо реже гастролировали. Моя выставка Матисса стала разительным исключением. Задумав его ретроспективу, я отправился к Маргерит Дутхаут, дочери художника. Но она посоветовала мне эту затею оставить, потому что самые важные живописные работы из русских, датских и американских коллекций получить для выставки не представлялось возможным. Взамен она предложила мне сделать первую полноценную выставку позднего Матисса, то есть выставку аппликаций с гуашью. Она прекрасно вписалась в камерный Бернский кунстхалле. Открытие было потрясающим. Потом выставка побывала во многих европейских и американских музеях. Ее влияние на молодых художников было огромно.

Вы знали Матисса лично?

Я бывал у Матисса со своей женой Идой Шагал, которая хорошо его знала. Когда я увидел Матисса, он показался мне эдаким дивным патриархом.

А с художниками более молодого поколения вы общались — например, с[Сержем] Поляковым?

В 1951 году я побывал в мастерской Полякова на Монмартре вместе с парижским арт-критиком Шарлем Этьеном — мастерская у него была оборудована в ванной. Меня переполнял энтузиазм, и я прямо там купил у него одну картину. Встреча с Поляковым оказалась для меня очень плодотворной. И его работы я, конечно, в Берне тоже показывал.

Кого еще из художников более молодого поколения вы выставляли в Берне?

[Антони] Тапиеса, который особенно меня интересовал. Из парижской школы — швейцарского художника Вилфрида Мозера, а также [Пьера] Алешинского, [Жана] Мессаже и [Пьера] Таль-Коата. Потом Сэма Фрэнсиса. И некоторых молодых швейцарцев, начиная Тингли и [Бернхардом] Лугинбюлем.

Существовало ли в 1950-х годах сетевое кураторское сообщество?

Оно существовало в том смысле, что кураторы были знакомы друг с другом. Самой значительной фигурой был Сандберг из Амстердама.

Кнуд Йенсен в те годы уже был частью этой сети?

Да. Мы были друзьями.

Складывается впечатление, что вся активность была сосредоточена на том, что происходило в Европе. Как вы восприняли перемещение художественного авангарда из Парижа в Нью-Йорк?

Я понял это в 1958 году, когда Рюдлингер сделал большую выставку американских художников в Базельском кунстхалле. Огромной заслугой Рюдлингера было то, что он открыл американское искусство Европе. Недавно вышла его прекрасная биография, написанная Беттиной фон Мейенбург, — и там это подчеркивается. Сам Рюдлингер открыл Америку благодаря Сэму Фрэнсису. В 1957 году он впервые приехал в Нью-Йорк и сразу познакомился со всеми важнейшими художниками.

Через Сэма Фрэнсиса?

Да. Рюдлингер погрузился в нью-йоркскую художественную жизнь; он встретился с Францем Клайном, [Виллемом] де Кунингом, [Клиффордом] Стиллом, [Марком] Ротко и многими другими. Кроме того, через коллекционера Бена Хеллера он познакомился с Барнеттом Ньюменом — и стал первым музейщиком, который добрался до Ньюмена. Рюдлингер планировал сделать в Базеле выставку наиболее значимых на его взгляд, художников. Но Клиффорд Стилл не захотел участвовать, и проект сошел на нет. Вместо этого в апреле 1958 года благодаря Рюдлингеру в Базель приехала выставка, собранная МоМА для европейского турне, — менее радикальная и более широкая по охвату. Именно благодаря этой выставке европейский зритель осознал важность американской живописи. Второй «акт» стал возможен благодаря помощи Ханса Телера, президента Базельской художественной ассоциации. Рюдлингер рекомендовал ему подарить американских художников Базельскому художественному музею по случаю юбилея Швейцарского Национального страхового общества, которое Тел еру принадлежало. Телер согласился, и Рюдлингер отправился в Нью-Йорк со ста тысячами швейцарских франков в кармане. Он приобрел четыре замечательные картины — Стилла, Ротко, Клайна и Ньюмена, по одной работе от каждого художника. Для покупки Поллока этой суммы, увы, было конечно же недостаточно: в те годы он уже стоил гораздо дороже. Тем не менее Базель стал первым европейским музеем, приобретшим картины этих художников. Так состоялось открытие Америки. Рюдлингер был первопроходцем.

В 1950-х годах культурная атмосфера в Берне была словно наэлектризована. Пауль Ницон рассказывал мне о том же. Происходил очень интересный обмен между студентами и участниками живой культурной сцены. Но сегодня Цюрих, Женева и Базель гораздо динамичнее Берна. Чем вы это объясняете?

Тогда большое значение, безусловно, имела деятельность Рюдлингера.

Он привел в движение многие процессы. Потом, например, существенный импульс исходил от Даниэля Шперри и Дитера Рота. Вместе они на протяжении нескольких лет сдерживали влияние бюрократического и захолустного Берна.

Когда вы уехали из Берна и перешли в Художественный музей Базеля?

В 1962 году.

Давайте поговорим об обязанностях директора по отношению к формированию коллекции. В прошлом году вы опубликовали очень интересную критическую статью, которая внесла свою лепту в дебаты о будущем директоре цюрихского Дома искусств.

Я настаивал на том, что главное — это знание современного искусства. Но в начале своей кураторской карьеры я совершенно точно не стремился охватить по-настоящему инновативное искусство. Придя в Художественный музеи Базеля, я привел с собой горстку художников, которых мне хотелось включить в коллекцию. В их число входили [Эдуардо] Чиллида, Тапиес, Поляков и Сэм Фрэнсис. И я успешно решил эту задачу в первые годы своего директорства. Однако самая жаркая полемика разгорелась вокруг приобретения Пикассо. Мы начали с отдельных его работ, а в 1967 году решили приобрести еще два очень дорогих, значительных произведения. По этому поводу даже был проведен референдум.