Чтение онлайн

В свою очередь, метафора делится на полное сравнение, чистую метафору и переходные между ними типы. Полное сравнение включает в себя: 1) то, что сравнивают (субъект); 2) то, с чем сравнивают (объект); 3) сравнительная частица («как», «согласно», «как будто», которая в алхимических трактатах звучит традиционно «подобно»). В алхимических текстах это выглядит таким образом: «Ибо подобное должно изгоняться подобным, но не противоположностью; итак, горячее горячим, холодное холодным, колотье колотьем, потому что жар извлекают другим жаром, холод холодом, как магнит вытягивает железо» [167] . Хотя, если разобрать эту метафору досконально, можно найти здесь присутствие и тропа иронии. Говоря о целом ряде «подобий» и их взаимодействий, Василий Валентин под конец пассажа вставляет явное противоречие. Здесь «подобие» свойств магнита и железа представлено в меньшей степени, чем то, на что указывает нам автор – на особое воздействие магнита по сравнению с холодом, жаром и «колотьем», сыронизировав, по ходу дела, над увлечением «профанов» «симпатическими» соответствиями.

Однако полное сравнение, да еще со словом «подобно», в алхимических трактатах довольно редкий гость. Чаще всего его авторы использовали чистую метафору, в которой присутствует лишь объект сравнения, но пропущен его субъект. Именно это делает чистую метафору недосказанной и загадочной: один возможный смысл здесь просвечивает через множество других, например: «Своей силой и мощью он (фермент. – О.К) соединяет и снова же делает себе подобного, так как подобное рождает подобное» [168] . Этот фрагмент как бы подвешивает читателя над бездной подобий, лишая его точки опоры и демонстрируя возможность восприятия однородности мира, в том случае, если субъект ни на что не опирается, полностью отключен из привычного восприятия мира. Приведем другой фрагмент. Здесь, наоборот, происходит вталкивание читателя внутрь процесса, где ему необходимо «увидеть», что происходит, или, скорей – не происходит, остановилось, но должно происходить. Предполагается вопрос: действительно ли читатель видит описываемое действо: «Что должно действовать на подобное себе, обретая движение в чем-то неизвестном третьем?», который в тексте выглядит таким образом: «Ибо без ферментации при помощи золота Камень не может действовать или его тинктура не может проявляться посредством сублимации, но когда он смешан или ферментирован с себе подобным, тогда тинктура обретает движение для действия в другом металле» [169] .

Разновидностью метафоры является метафорическая перифраза, при которой прямое называние предмета соседствует с его иносказательным описанием или заменяется им. «Истинный Философ должен точно знать центр каждой материи, который должен оставаться незыблемым в каждой сущности. А иначе он может превращать сущность, как пожелает, и сделать отсюда разнообразные вид и форму, а затем сверху изливать им их силу и достоинство» [170] . Здесь Василий Валентин в ироническом ключе использует метафорическую перифразу, ставя рядом с одной стороны «центр» и «форму» – синонимы духовной сущности – и с другой стороны – «материю» и «вид» – как то, что ими оплодотворяется. Это делается с целью проверить читателя, насколько он усваивает материал и насколько он приблизился к Тому, Кто в состоянии наполнять «материю» или «вид» сверху изливаемыми – силой и достоинством.

Распространенным приемом в алхимических трактатах является использование топосов – устойчивых клише и схем выражения, которые своим формальным характером подчеркивали вневременной, внеличностный характер излагаемого материала. Здесь «не топос принимается как топос, но весь мир становится связным текстом, книгой мира» [171] . В трактатах топос выполняет функцию образа, мотива, метафоры, символа, аллегории, однако сам по себе он никогда не тождествен им, поскольку существует вне произведения, в случае алхимических трактатов – во внеличностных глубинах Великого Делания как такового. Это традиционные герметические выражения, часто встречающиеся в трактатах в различных вариантах: «Как вверху, так и внизу», «Растворяй и сгущай».

Перейдем к аллегории. Аллегория (греч. alios – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха Ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин. Моду на аллегорию стимулировала публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона [172] , которая способствовала распространению зашифрованных, «темных» аллегорий, где понимание связи между конкретным образом и его смыслом было невозможно без некоего специального знания. Однако не следует забывать, что этими знаниями владела в описываемое время вся читающая публика. Поэтому не вызывает сомнения, что в случае с алхимическими трактатами – аллегории, наоборот, способствовали их правильному восприятию. Если вкратце охарактеризовать алхимическое прочтение аллегории, то как пример можно использовать бесконечную череду мифов, твердящих об одном и том же. Это истории о зачатии героя путем оплодотворения избранной девственницы богом; изложенные в определенном порядке подвиги героя, намекающие на стадии алхимического процесса и прочие мифические изыски, превосходно отраженные в книге Е. Головина «Веселая наука. Протоколы совещаний». Все это имело целью облегчение понимания и запоминания сути Великого Делания.

В целом все вышеперечисленные символические формы и приемы оформлялись в виде игры с непредсказуемым результатом. Читатель, в его второй ипостаси неофита, как игрок помещается в ситуацию неопределенности, провоцирующую его на ожидание продолжения и выигрыша в результате потраченных усилий. «В создании игровых ситуаций о используются как средства имитации, так и приемы комбинирования – перестановки и соединения по определенным правилам готовых элементов из определенного набора. Имитация и комбинирование являются двумя основополагающими элементами игры, которые в значительной мере противостоят друг другу. Если имитационная игра предполагает создание некоей целостной иллюзорной ситуации и тем самым представляет игру в ее конструктивном аспекте, то комбинаторная игра, в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент» [173] . Так, имитация в алхимических трактатах предстает в виде создания у читателя впечатления, что текст имеет однонаправленное движение от начала до конца, хотя очень немногие алхимические тексты действительно имеют такую композицию. Большинство из них представляют собой именно комбинаторные игры, где для понимания происходящего необходимо строго и однозначно вычленять отдельные, переставленные, порой без системы, куски. В алхимических трактатах имеет место сочетание, а не противопоставление имитации и комбинирования, что было охарактеризовано, например, Ф.М. Ван Бельмонтом в преамбуле к «157 Алхимическим Канонам» таким недвусмысленным образом: «Все книги Философов, в которых трактуется понимание Герметического Лекарства, являются ни чем иным, как Спагирическим Лабиринтом, в котором, по большей части, Ученики искусства сталкиваются с различными Проволочками и Обманами, так что и по сей день наличествует, но весьма немного, тех, кто нашли из него истинный выход» [174] . И как мы увидим в дальнейшем, наряду с глобальной перестановкой всех «157 Алхимических Канонов» местами, имитация смысла была предпринята только в двух из них.

Несомненно, свободная игра в алхимических трактатах имеет сознательную стратегию, ставящую читателя в ситуацию игрового выбора, подобного выбору в комбинаторной игре. Теодор Керкринг (1640- 1693), голландский анатом и алхимик, писал в своих комментариях к «Триумфальной колеснице Антимония» Василия Валентина: «Поэты …часто выстраивают в своих Стихах, Историях или Баснях про Принцев длительный Ряд Событий, позволяющий им легко достигать Конца повествования, коий должен восхитить их Читателей: Химики пользуются этим Способом иначе. Поскольку их цель состоит в том, чтобы обучать Читателей так, чтобы их могли понять только те, кто с пылким желанием полностью посвящает себя Исследованию этой Науки, они не придерживаются того Порядка, который являет собой Способ изложения от начала до конца» [175] . Доминирует ситуация лабиринта, где вместо однозначной последовательности событий разворачивается поле возможностей, ведущих, однако, к жестко закрепленному выходу – пониманию сути алхимического процесса. Незаметно для себя читатель приходит к алхимическому способу мышления, играя: «Мне же остается тебе указать на истину собственно практики, изложенной у древних авторов, скрывающих ее под смесью кажущихся пустыми слов, дабы ты привел их в порядок (подобно колоде смешанных карт) в соответствии с их подлинной ценностью» [176] .

Для создания алхимического лабиринта авторы прибегали не только к перестановке текста местами. Алхимические трактаты содержат скрытые аллюзии, разнообразные «шифры», неочевидные возможности прочтения, ложные, уводящие читателя «в сторону» ходы сюжета, прием vise en abyme («помещение в бездну»), при котором аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам, бесконечно отражающим друг друга. Использовалось введение метатекста (комментария, предисловия), пробле-матизирующего смысл основного текста и тем самым создающего эффект игровой неопределенности. Это характерно для разнообразных якобы переизданий «древних» авторов в XVI-м, а особенно в XVII-XVIII вв., таких как, например, издание трудов, приписываемых рабби Аврааму Елеазару (1760), который назван источником Николя Фламеля, или Василию Валентину: уже упомянутый сборник «Алхимические трактаты» (1717). Все эти приемы, используемые авторами алхимических трактатов, приводили к оправданию названия «Веселой науки» для алхимии, а по сути – к тому или иному типу игры, уподобляя ее игре-загадке, комбинаторно-конструкторской игре (читатель должен реконструировать смысловую очередность трактата в процессе чтения, имея в виду все скрытые тонкости его первоначальной конфигурации).

К этому следует добавить присущую текстам трактатов полифоничность, когда проявлению смыслов свойственна одновременность «звучания», рассчитанная на тех, кто имеет способность слышать и понимать всех их сразу и одновременно. Миры смыслов в алхимическом трактате лежат в голограмме сосуществования и взаимодействия, а не последовательно, как этапы становления. В частности, наличие тропов – подтверждает такое прочтение. А.Г. Дугин пишет, в частности, что троп ирония: «есть косвенное указание на вертикальную структуру партитуры мифа, то есть на наличие структурных симметрий между различными этажами – строками (подобно гармонии или аккомпанементу в музыкальных нотах). Смысл иронии в том, что сквозь одно суждение проглядывает другое, часто занижающее смысл первого, что указывает на присутствие дополнительного этажа (или нескольких этажей) в самом повествовании, связи с которым (или которыми) не очевидны и требуют активной включенности и дополнительных знаний со стороны слушателя» [177] . Однако на полифоничность указывает не только троп ирония, как нам уже довелось удостовериться на примере других тропов выше. Используя полифонию, алхимический трактат стремится восстановить гармонический строй созвучий целокупности мироздания.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что используемый в алхимических трактатах «язык птиц» в большей степени был направлен не на сокрытие сути вопроса, а наоборот, – на раскрытие способности читателя к алхимическому «Воображению» – к образному мышлению. Сочетание четких значений и иерархий алхимических арканов с размытыми способами (тропами и другими приемами написания энигматического текста) их описаний создавали эффект «выбивания» восприятия из обычного состояния в более «тонкое», пластичное, текучее и подвижное. В свою очередь, повторение одних и тех же знаков с разными смысловыми посылами приводило к созерцанию глубины, высоты, перспективы и видению внутренних структур материи.

Для ответа на вопрос о целях и задачах Великого Делания мы обратились к трактату Ф.М. Ван Гельмонта «157 Алхимических Канонов». Этот трактат был опубликован вместе с «153 Алхимическими Афоризмами» на латинском языке в Амстердаме в 1687 г. В 1688 году он был анонимно переведен и опубликован на английском языке в Лондоне. Эти Каноны также присутствуют, анонимно, под заглавием «Здесь следуют некоторые философские правила или каноны о Философском камне» в сборнике трактатов, приписываемых рабби Аврааму Елеазару «Древнее Химическое Делание» (1760) [178] , кроме одного, пропущенного, между номерами 87 и 88. А также имеют много общего по смыслу с «Химической Псалтырью, или Философским Руководством», приписываемым Теофрасту Парацельсу [179] .