Чтение онлайн

Одна из главных проблем сегодняшнего театра в том, что завлита приговаривают заниматься пиаром. По-моему, это преступно. Когда мои иностранные коллеги узнают, что я, как говорится в известном анекдоте, «ещё немного шью», они просто хватаются за голову. Во всём мире эти сферы деятельности разведены, ведь, по сути дела, они конфликтны по отношению друг к другу. Наверное, из желания сэкономить театр взваливает на завлита ещё и это, что очень вредит его развитию как таковому.

Итак, зачем нужен завлит в каноническом понимании?

Во-первых, театр без современного текста вряд ли может существовать. Сегодня благодаря усилиям разных людей – от Николая Коляды до Елены Ковальской – ситуация с современной драмой сдвинулась с мёртвой точки. Попытаться найти во всём объёме современной литературы текст, годящийся именно для твоего театра и для конкретного режиссёра, – прямое наше дело. Хвастаться не буду, но последняя из моих (а их было немало, не всё, правда, удалось реализовать) инициатив – премьера на Другой сцене по роману Елены Чижовой «Время женщин». И сегодня ещё две в работе – один текст репетируется, другой инсценируется.

Во-вторых, работа с режиссёром над инсценировкой или над редакцией классической пьесы.

В-третьих, далеко не всегда режиссёр приходит в театр с готовым материалом. И тогда надо помочь ему, учитывая задачи, стоящие перед театром. «Современник», например, уже два сезона ведёт переговоры с замечательным режиссёром Виктором Рыжаковым, но пока «пазлы не сошлись». И это не единственный случай.

И, наконец, присутствие на репетициях. Хотя бы на начальном и выпускном периоде, когда завлит работает как редактор. Не цензор, а именно редактор. Всегда нужен сторонний глаз.

Чего не советую делать никому из коллег, хотя делаю сама, в основном за счёт сна, – читать графоманский поток.

Мне кажется, что сегодня завлитом должен работать универсально образованный человек, который помимо театра как такового должен знать классическую и современную литературу и как минимум один или два иностранных языка. Но это утопия. И, что характерно, в молодом поколении театроведов этой страсти к академическому образованию мне заметить не удалось.

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 2,0 Проголосовало: 1 чел. 12345

Комментарии:

Искусство

Русский Тулуз-Лотрек

ВЕРНИСАЖ

В корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка одного из оригинальнейших мастеров «русско-парижской школы», тяготеющего к кубизированным формам, и в то же время участника мирискуснических проектов – Бориса Григорьева.

Думается, что искусство начала ХХ века уже давно пора перестать резко, даже механистично, делить на дооктябрьское и послеоктябрьское. Мы вполне можем представить себе художественное новаторство 1910–1920 годов как единый поток. И тогда тревожные пророчества поэтов-символистов, предчувствовавших будущие катаклизмы, будут – по крайней мере в истории искусства – почти мирно уживаться с эпатажем футуристов, эстетством участников «Мира искусства» и даже – с супрематическими композициями комиссара ИЗО Наркомпроса Малевича. В общем, хотелось бы такого «искусствоведческого» примирения белых и красных. А пока…

Широкий зритель знает Бориса Григорьева в первую очередь по гротескному портрету Мейерхольда, где главный герой шутовски распят на фоне своей демонической арлекинады. Чуть меньше известна серия крестьянских образов первого послереволюционного года «Расея». Герои её – дети, старики, кряжистые мужики – сурово глядят пронзительно-светлыми очами сквозь зрителя, пространство и время; кажется, всматриваются из «сферической перспективы» своих полей и сёл в своё и наше общее будущее.

Значительно менее известен Григорьев – мастер парижских кафе, бульваров, цирковых кулис, создатель образа «гулящего Парижа», весёлой – и страшноватой в своём макабрическом веселье – «французской жизни». Гарсоны, девицы – не такие угловатые, как «авиньонские» у Пикассо, но тоже пугающие выражением лиц и брутальных тел, клоуны и клоунессы. В общем, наш русский Тулуз-Лотрек. А рядом – ностальгические старые усадьбы, «всё в прошлом» увядающих дворянских гнёзд, почти как у других, более «классических», менее «новаторских» мирискусников. Или неожиданно лирические, хоть и монументальные образы материнства (навеянные рождением собственного сына).

Кто же он – господин, товарищ, месье Григорьев?

Борис Григорьев родился в 1886 году в Москве, учился в Строгановке и петербургском ВХУ и стал одним из авангардных выразителей предреволюционных лет с их скепсисом, эстетскими играми и в то же время – предчувствиями грядущих смут и вслушиванием в «музыку революции». Но в отличие от Малевича или Штернберга Григорьев всё-таки не вписался в большевистский культпроект (как и его товарищ по русскому кубизму Юрий Анненков). Его путь, как и многих русских эмигрантов, пролёг через Берлин и Париж – на юг Франции, где он строил себе виллу (и где будет похоронен), и даже ещё дальше – в Южную Америку. Но где на выставке блеск юга (так тревоживший русского поэта), где «дни любви, пенье птиц», отблески которых есть и у Ван Гога, и у Бунина? Их нет, хотя устроители выставки показывают нам разные стороны Григорьева – гротескного бытописателя и одновременно создателя монументальных живописных метафор. И всюду он – прежде всего рисовальщик, мастер острой линии, ломких, «угольчатых» форм. Грубых лиц, вульгарных тел. И в отличие от многих, оказавшихся там, где полынью пахнет хлеб чужой, этот русский мастер имел успех, работы продавались. Продаются и сейчас – уже за огромные деньги.

На выставке почти все жанры – от зарисовок до огромных картин. Вот грифы, жирафы и зебры – рисунки из зоопарка. А рядом – завсегдатаи кафе, кокотки, циркачи. Начинает казаться, что весь мир для художника – один большой зверинец, где не лица, а гоголевские свиные рыла. (Неслучайно в 30-е годы у Григорьева будут сюжеты из Гоголя, да и иллюстрации к Достоевскому.).

У Григорьева, как и у Гоголя, – особая оптика, саркастически искажающая всё, что в ней отражается, у него тоже «складнЫе чудовища», как выразился Бердяев об антигероях Гоголя и персонажах Пикассо. В лучших вещах Григорьева этот гротеск превращается в метафору. Может быть, поэтому так удаются ему театрализованные портреты: возлежащий на ложе, как восточный правитель, Шаляпин в шёлковом халате; или Дапертутто–Мейерхольд, остановленный враскорячку в момент репетиции на фоне своего зловещего двойника, куда-то целящегося из лука. Неслучайно Григорьев исполнял росписи для «Привала комедиантов» в Петербурге, а самого себя написал почти ницшеанским босяком (привет тут же находящемуся портрету Горького!), парижским апашем. Но сквозь полупрезрительный взгляд на обывательский мирок сквозит та же тревога, что у Блока, у Добужинского (и всё так же, как и в начале XX века, заметает метелью петербургские глухие дворы – и умы, и сердца).

И Григорьев даёт свой образ «Руси уходящей» – уходящей прямо в «Русь советскую». Это циклы 1918 года «Расея» (в этот же год появляется и статья Бердяева «Духи русской революции», которую мы уже цитировали) и 1921 года – «Лики России».

Это русская северная деревня, которая ломаным фоном вздыбливается за спинами крестьян, сурово, внимательно глядящих на нас. Это люди, за плечами которых – вековечный труд и войны. Руки их мозолисты, фигуры коренасты, они «думу думают» и одновременно – предстоят вечности. Это их дома, снопы, подсолнухи, в общем, «Земля народная». Но мы знаем, что ещё предстоит пережить этим «олонецким дедам», старухам и девочкам, на пороге каких испытаний стоит весь уклад их жизни.

У Григорьева Русь, по которой уже вовсю катится красное колесо революции, ещё могуча, многолюдна, она присматривается к новой жизни, силясь найти в ней своё место. Когда покидаешь выставку, кажется, что эти неулыбчивые лица смотрят тебе вслед, всё ещё ожидая ответа на свои вопросы. И бредёт понурый интеллигент под хмурыми хлябями петербургского неба, бормочет про себя. Не то «что делать» и «кто виноват», не то «кому живётся весело, вольготно на Руси». Не то – «Исчезни в пространстве, исчезни, Россия, Россия моя!». Или всё-таки – «Россия, Россия, Россия – Мессия грядущего дня»? (как надеялся и уповал сквозь пережитое страдание уже вспомянутый нами Андрей Белый).