Чтение онлайн

Но была ли для актёра она безболезненной?

Ведь это на него обрушился поток новейших режиссёрских решений. "Внутреннее пространство" актёра (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески "переварить" нахлынувшую информацию, претворить режиссёрские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссёрского театра, трудно представить. Мы и сегодня ещё не поняли, какую серьёзную цену театру пришлось заплатить за своё великое преображение. Актёр талантливый, прекрасно выученный, умеющий безупречно, с чувством собственного достоинства вписаться в режиссёрский замысел, многое приобрёл. Это у всех на виду и повторяется большинством исследователей как исчерпывающая ситуацию истина. Но другая сторона процесса при этом остаётся в глубокой научной тени. Психология коллективного творчества, увы, не та дисциплина, которая входит в круг обязательных интересов театральных историков. Возможно, тут одна из причин, что эволюция театра XX века рассматривается ими в основном через эволюцию режиссёрских поисков, через смену (и накопление) различных режиссёрских систем. Да, важно знать, чего требовал от актёра тот или иной великий (и даже не очень великий) режиссёр минувшего века. В общих чертах, в теории мы это знаем. Но есть и другая сторона творческого процесса: выходящие за пределы режиссёрских методик и тоже постепенно (и необратимо) накапливающиеся перемены в искусстве актёра как результат новых отношений в процессе совместной репетиционной работы. Одна из таких перемен касается самых основ загадочного и уязвимого сценического искусства. Актёр, всё безусловней подчиняясь общему постановочному решению, художественной дисциплине режиссёрского замысла, невольно стал терять связь с энергиями высшими, тайными, "уму не понятными", унаследованную ещё от его предков-жрецов. Над ним уже почти не властвуют силы, которые неподвластны ни ему, ни его режиссёру. Ощутимый рациональный сдвиг в актёрской профессии со временем так незаметно, так плавно изменил взаимоотношения зрительного зала и сцены. Теперь они приобрели более "официальный", тоже в большей степени рациональный характер.

Итак, в период великого выхода из тупика театр смог опереться на художественные ресурсы чуть ли не всего человечества. Нашёл обновляющие эстетические идеи, так сказать, в "бабушкином сундуке". И - в новой драматургии, сумевшей отразить кардинальные перемены жизни общественной и жизни частной, и властно потребовать для своего воплощения в театре нового сценического языка.

Но сегодня ситуация совершенно иная.

Общечеловеческий художественный ресурс превратился уже в склад вещей второй свежести. Вот и постмодернизм, заложивший его по второму разу в свою "мясорубку", превративший чужое творческое добро в материал для собственных опытов, лишь на время создал атмосферу эстетического оживления. Но на втором витке запас оказался значительно скромнее и истощился неожиданно быстро. Как термин постмодернизм пока ещё сохраняет кое-какую остаточную энергию, но художественная реальность дано уже исчерпана.

Современная альтернативная драматургия на нынешнем этапе тоже не сумела помочь. Она же не обладает необходимым влиянием, чтобы действительно стать источником новых идей не в узком альтернативном кругу, а на общем пространстве театральной культуры. Что, нет смелых и талантливых авторов? Они есть. Но само отношение к литературному тексту, как к изначальной основе спектакля, в современном театре стало иным. Театр уже не ждёт с прежним доверием появления "своего драматурга". Он научился находить повод для спектакля в самых неожиданных местах, порой вообще не связанных с какой бы то ни было литературой. И соответственно разучился уважать авторский текст. И возникают детские интеллектуальные игры "для продвинутых взрослых". Постдраматический театр. Визуальный театр. Термины, под которые можно подвести всё, что захочется. В основном то, что уже было не раз либо как эстетическая теория, либо как художественная практика. И - исчезло, как исчезает любая сценическая реальность, едва закроется занавес. Но почему бы не поиграть? Всё живое - играет.

Реально новое в театре сегодня - небывалые технические возможности. Они колоссальны, конечно. И обладают диктующей волей. А потому часто обманчиво сходят за более сущностную, сугубо сценическую новизну. Вторжение непрерывно обновляющихся технологий воспринимается нами как обновление художественного языка. Но это пускай. Известно же: "Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!" Хуже другое. Вторжение новейших технологий постепенно сглаживает принципиальное отличие театра, искусства сиюминутно живого, от других видов искусств, никогда не работавших в режиме онлайн. Мёртвое, виртуальное и на сцене всё увереннее подменяет реально живое. Влияет и на теоретические конструкции критиков, пытающихся как-то овеществить признаки "новой театральной реальности".

И "всё-таки она вертится". У театра есть его исконный, скорее всего, единственно реальный "ресурс" выживания - человеческий. То есть актёр. Пусть это нестерпимо банально звучит для сегодняшнего уха, заласканного иными словами. Но именно в нём будущая "новая театральная реальность". И не надо бояться, что, встав на подобную точку зрения, вы можете заслужить обвинение в ретроградстве. Какое это имеет значение для истины. Я не пророк, могу ошибаться, но, по-моему, иного пути просто нет, если театр хочет оставаться собой и выполнять в человеческом мире ту особенную работу, ради которой возник. Придёт время, и театр как способ скоротать вечерок, развлечься бездумно, насмотреться всяческих чудес-превращений, поразгадывать немудрёные режиссёрские загадки и хитрости уже никому нужен не будет. Слишком велика конкуренция и слишком уж агрессивна. А человечество расточительно лишь до определённых пределов и по возможности за чужой (в основном - многострадальной природы) счёт. Мы заигрались. Пора возвращаться домой. Не надо стыдиться. Ведь многие уже возвращаются. Увлечение новейшими техническими возможностями сменяется робкой ностальгией по утраченным ценностям. Подлинные материалы уже стоят дороже ещё не так давно восхищавшей синтетики. Вот и винил начинает отвоёвывать какое-то пространство у всемогущих электронных носителей. И чёрно-белое, даже немое кино потихонечку воскресает. И фотография необязательно уже бывает цветная...

А у театра-то - такие возможности! Как личность и как "материал" актёр не требует специального осовременивания, он пришёл с сегодняшних улиц, из гущи сегодняшней жизни. Всё, что он есть, - это нынешний день, записанный на самом живом и сложном "носителе" из возможных. Надо только освободить его "я", этого всемогущего джинна, которому (почему-то мы боимся это признать) в последние десятилетия редко позволяли выбраться из бутылки.

Вспомним, как почти мгновенно преобразился театр, когда в середине минувшего века режиссура выпустила на волю человеческую сущность актёра, увидела в нём не материал для спектакля, не "карандаш", послушный чьим-то рукам, а соавтора-единомышленника. Без опоры на актёра-личность, актёра-художника не было бы того поразительного обновления театрального языка, того влияния сцены на общественное сознание и нравственность. Так называемый исповедальный способ игры изменил отношения между залом и сценой. В театр пришли иные энергии, критики заговорили об актёрской теме, о личной жизненной позиции участников спектакля.

Олег Ефремов, начиная "Современник", утверждал, что они - новая студия Художественного театра, что в основе их реформы - идеи системы Станиславского, воспринятые сквозь призму новых общественных и эстетических обстоятельств. Тогда многие восприняли эти его заявления как способ обмануть "око недреманное", чтобы выжить под официально одобряемым знаменем. Однако на самом-то деле Олег Николаевич, если и лукавил, то самую малость. Способы игры в "Современнике", на Таганке (да-да, и на Таганке, неслучайно Любимов, причём один из немногих своих коллег, прилежно ходил в ВТО на занятия М.Н. Кедрова по системе), в какой-то мере у Эфроса и Товстоногова были близки мечте Станиславского о сценической правде существования актёра, за образом не теряющего самого себя. Конечно, всё это разные театральные миры, но в их основе - единство фундамента, на котором они были построены. И у ранней Таганки при всей великолепной условности её спектаклей уникально открытый способ актёрской игры, агрессивная, направленная в зал живая энергия были одним из существеннейших элементов эстетики Юрия Любимова. И совсем не для красного словца утверждал Ежи Гротовский, что самым лучшим учеником Станиславского был Мейерхольд.

Не знаю, как кому кажется, но я, наблюдая за сегодняшними сценическими процессами, замечаю с надеждой всё больше удачных попыток в нынешней "зациклившейся" театральной ситуации по-своему, по-новому опереться именно на великий актёрский ресурс. Стоит под этим углом зрения вспомнить известные спектакли сегодняшних вперёдсмотрящих постановщиков (к сожалению, реже у нас, на родине Станиславского и его системы, чаще - за её пределами). И тогда обнаружится, что они оказались бы лишь (пусть занятными) упражнениями на фантазию, соревнованием в искусстве композиции, если бы не прекрасные актёры, отдающие спектаклю не только художественную, но и реально человеческую свою энергию.

У театра, этого странного вида искусства, которое делается людьми из людей же, вряд ли существует иной сценарий полноценного выживания, чем возвращение к пониманию того, что он (в этом всегда был уверен К.С.) всё-таки "для актёра".

Римма КРЕЧЕТОВА

Москва, Черёмушки, «Оркестрион»

ОТЗВУКИ

Выступать на центральных концертных площадках стремится любой музыкант независимо от его титулов, популярности и уровня мастерства. Это прежде всего известность, статусность, а также, что важно, - качество акустики, возможность услышать самого себя "начистоту". Но есть в столице одна сцена, которая обращает "центристский" процесс вспять - это "Оркестрион" в Новых Черёмушках, "дом" Российского национального оркестра под руководством Михаила Плетнёва. Первый частный отечественный симфонический коллектив, сегодня национализированный, - это уже не только бренд сам по себе. Сегодня РНО - это и оркестр высочайшего художественного уровня, и яркие ансамбли, и весьма востребованные солисты, успешно выступающие с другими коллективами. Это свои концертные программы и абонементы, свой зал, где оркестр волен не только репетировать, но и экспериментировать. Как результат, в Черёмушки постепенно потянулись меломаны со всей столицы, заглядывают сюда и критики: здесь выступают солисты и коллективы первого порядка, наконец, уже несколько лет "Оркестрион" сотрудничает с крупнейшей в сфере академической музыки российской концертной организацией - Московской филармонией, которая проводит здесь свои абонементные концерты.

Политику децентрализации выдвигают нынче на первый план комитеты по культуре обеих российских столиц. Движение к слушателю, к тем, кто живёт рядом, - это давно уже осознанная и успешно осуществляемая часть художественной миссии РНО. "Оркестрион" не только стал творческой лабораторией для музыкантов РНО, но прежде всего "домом" для черёмушкинских любителей классики. Не надо искать обходных путей, чтобы отметить старый Новый год в хорошей музыкальной компании: 13 января в "Оркестрионе" "В компании с Гершвиным" выступил ведущий российский оркестр, солировал пианист Вадим Руденко (лауреат конкурсов им. королевы Елизаветы и конкурса им. Чайковского), дирижировал замечательный молодой музыкант, солист РНО и многообещающий дирижёр Владислав Лаврик. Кстати, "дорогу молодым" - одно из приоритетных направлений работы маэстро Плетнёва и его оркестра. Именно в "Оркестрионе" нарабатывают своё дирижёрское мастерство такие музыканты, как уже упомянутый Лаврик, концертмейстер группы труб и солист оркестра (именно ему было доверено стоять за пультом ансамбля солистов РНО в ГМИИ им. Пушкина на декабрьском сольном концерте Плетнёва-пианиста, первом за шесть последних лет), в концертах выступают бывшие солисты РНО - гобоист, дирижёр и композитор Андрей Рубцов (автор камерного балета для Большого театра), Алексей Богорад, ныне - дирижёр-стажёр Большого театра, дирижёр Пермской оперы и Госоркестра им. Светланова.