Чтение онлайн

Среди авторов «Кансьонейро» есть и поэты, причастные к рождению португальской ренессансной культуры: Жил Висенте, Бернардин Рибейро, Франсиско Са де Миранда. Но и Рибейро, и Са здесь еще никак не выходят за границы средневековой традиции. Что касается Жила Висенте (1465? —1536), великого португальского поэта и драматурга, то его португалоязычная лирика [3] кажется сошедшей со страниц «Кансьонейро да Библиотека Насьонал»: вновь свежо зазвучавшие параллелистические дистихи, народная эротическая символика («В розане цветущем мне любовь открылась…»), мирно соседствующая с библейской образностью. Конечно, Висенте воспринял и традиции поэзии позднего средневековья (см., например, его вариации на тему «серранильи» — «горной песни»), и приемы любовной казуистики поэтов «Всеобщего кансьонейро» (это видно и в его редондильях «Госпожа моя не хочет…», и в песенке-«вилансете» «Не смотрите на меня…»). Но шедевры Висенте — его параллелистические дистихи, в которых соединились природность и простодушие народной песенной стихии с благородством и строгостью латинского гимна. И в мироощущении поэта органично слиты народно-языческое ощущение бессмертия жизни и благоговейно-мистическое переживание присутствия бога, открывающегося человеку в красоте земного мира — в горах, рощах и дубравах. Поздний Висенте, Висенте 20–30-х годов, принявший близко к сердцу и уму учение нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского с его проповедью свободы совести и «разумной» веры, этот безусловно ренессансный Висенте значительно грустнее Висенте раннего, средневекового. С печалью и тоской вспоминает он «старую» Португалию (так напоминающую шекспировскую «старую Англию»):

Пафос культуротворчества, открывший для самоопределяющегося индивида новый способ обретения бессмертия, культ возрожденной античности и упорядоченной, преобразованной творческим усилием человеческого духа Природы, неоплатоническое «вероисповедание», уничтожившее средневековый дуализм бога и мира, — все эти характеристики Ренессанса вполне проявились и в португальском Возрождении. Однако открытие «я» оказалось сопряженным с чувством утраты себя, с самоотчуждением, самораздвоением.

«Чужд я стал себе и странен»: эта тема проходит через все творчество Бернардина Рибейро (ум. до 1545 г.). Она объединяет его стихи, написанные в «старой» манере (см., например, его «Вилансете»), с его эклогами — Рибейро был первым португальским поэтом, начавшим сочинять лирические произведения в этом жанре (его первая эклога датируется 1524 г.). Эклога обычно представляет сценку — стихотворный диалог двух «пастухов», происходящий на фоне идиллической природы. В эклогах Рибейро диалог чаще всего трансформируется в монолог — исповедь страдающего от неразделенной любви «пастуха» («пастух» здесь — своего рода жанровая «маска», обозначающая влюбленного). Поэтому эклоги Рибейро отмечены фатальной сосредоточенностью на себе, на собственных переживаниях.

Лирический герой Рибейро — замкнувшаяся в своей тоске-одиночестве (португ. saudade) личность — несомненно свидетельствует о ренессансной природе его поэзии. Однако в его стихах и в прозе нет целостного образа античной культуры. Рибейро не выступает и как прямой продолжатель поэзии Петрарки, Саннадзаро, Ариосто, других итальянских поэтов Возрождения. Поэтому первым подлинно ренессансным поэтом Португалии считают не его, а Франсиско Са де Миранду (1481–1558), который вполне узаконил существование в португальской поэзии сонета, ренессансной эклоги (рибейровские эклоги были еще тесно связаны со средневековыми «кантигами» — песнями). Он ввел в португальское стихосложение также заимствованные у итальянских поэтов одиннадцатисложную строку, рифмованную октаву и терцет, первый в Португалии начал писать канцоны, элегии, послания. Впрочем, послания Са писал «старым» размером — редондильями, причем в них он наиболее полно и легко высказывал свое отношение к окружающему миру: в отличие от Рибейро, из своего сельского «далека» (а Миранда с 1530 г. и до конца дней живет в своем поместье в Верхнем Миньо) автор «Послания к сеньору Басто» внимательно наблюдает за происходящими в стране переменами и весьма скептически оценивает их ход.

Ведь и сельское уединение не давало поэту ощущения прочности, устойчивости бытия. Сквозные мотивы лирики Са де Миранды — воздушные замки, уносимые ветром, замки, воздвигаемые на песке, пустые сны, «изменчивый и сложный мир» вещей. И как символ внешней неустойчивости и внутренней смуты — корабль, застигнутый бурей. И вот солнце — классический неоплатонический символ Блага, изливающего на землю свои жизнетворящие лучи, — в знаменитом сонете Са «Огромно солнце, птицам невозможно…» холодным шаром повисает в пустоте зимнего неба. А в последнем терцете сонета резко обрывается созвучие, согласие жизни человеческой души и жизни природы — то, на чем в значительной степени зиждилась ренессансная гармония:

В лирике ученика Са, автора книги «Лузитанские стихотворения» Антонио Феррейры (1528–1569), этот наметившийся в поэзии Миранды трагический разлад человека и мира, иллюзий и реальности сглаживается, снимается усилением чисто риторического начала: красота и слаженность поэтической речи должны преодолеть неупорядоченность переживания, даже столь естественного и, казалось бы, неисцелимого, как скорбь об ушедшем близком человеке. Поэтому и в сонетах, в которых Феррейра оплакивает раннюю смерть первой жены, нет резко безутешных, надрывных интонаций, все смягчено, подчинено поэтике «общих мест», заимствованных то из античной, то из итальянской, то из христианской риторики (тело — «печальная тюрьма», мир — «глухая пустыня», возлюбленная — «вожак»). Так что признание Феррейры в том, что один только «звук стихов» его друга поэта Перо де Андраде Каминья (см. «Элегию», адресованную Каминье) рассеял сумерки, в которые была погружена его душа после смерти любимой, вовсе не следует считать поэтической гиперболой.

Феррейра был еще более последовательным, чем Са де Миранда, реформатором португальской поэзии: в его лирике — сплошь «итальянские» жанры и ни одной «вилансете» или «песни». И в то же время он рьяно защищал «достоинства» португальского литературного языка, который стремился возвысить до латыни и всячески отторгнуть от еще очень близкого ему испанского. Во многих стихах Феррейры легко услышать и призыв к созданию португальской героической эпопеи в духе «Энеиды» Вергилия. Такого рода призывы и отдельные попытки их осуществления не раз имели место в среде поэтов-гуманистов Италии, Франции, Испании… Но ни одному из них не удалось создать подлинно великое творение в этом роде — ни одному, кроме португальца Луиса де Камоэнса (1524/5?—1580).

Камоэнс-лирик достаточно хорошо известен у нас в стране [4] . Поэтому, занимая в этой книге место, быть может, и несоразмерное его гению, оказавшись в ней одним из ряда поэтов XVI века, именно благодаря этому Камоэнс открывается перед нами с новой стороны: лучше видно, в чем он «архаист» и в чем «новатор». Его «Стансы», «Редондильи на чужое двустишие», другие «философические» редондильи очевидно продолжают традицию «Всеобщего кансьонейро». Судя по оптимистической концовке «Стансов» («…но если я жив, любовь не смертельна!»), это — ранний Камоэнс. И скептическая умудренность «Лабиринта, в коем сочинитель жалуется на мир» — из книг, а не из горького опыта жизни. Но «чистый, радостный во дни былого» голос поэта резко ломается, срывается до хрипоты в строках од, где — несмотря на ренессансную «исчисленность» формы и обилие учено-мифологических аллюзий — обнаруживается подлинно трагедийное, совсем нехристианское видение бытия как ада, от «коего нет избавленья».

Конечно, Камоэнс — как всякий подлинный преобразователь поэтической традиции — точно ощущал границы и требования сложившихся до него жанров и… легко им подчинялся, утверждая свое поэтическое «я» не вопреки традиции, а в радостном согласии с ней. Это особенно заметно в его «рыбацкой» эклоге, где смягченные жанровыми условностями стенания поэта утишаются, голос вопреки утверждению: «хриплый хор скорбей моих нестроен», вновь обретает чистоту. И тут же мы слышим совсем другие интонации:

Перед нами — не страдающий влюбленный в обличье «бедного рыбака», а поэт, голосом которого говорит само Бытие. В этих двух строках — все будущее великолепие земного мира во всем многообразии его форм, красок, звуков, вся его красота, расплавленная и перелитая в чеканные октавы «Лузиад». Языческий пантеон богов и богоравные мореплаватели во главе с Васко да Гамой, тени великих португальцев, их предков, — все эти персонажи «Лузиад» не просто расселены поэтом в трех «мирах»: на Олимпе, на борту кораблей, держащих путь в Индию, и в исторических отступлениях. Они живут в едином художественном времени-пространстве поэмы, где между землей и небом, прошлым и настоящим, сушей и морем, европейскими народами и «язычниками» нет непереходимых границ.

Но где же здесь сам поэт, измученный многими невзгодами изгнанник, тот, что являлся перед нами в элегии «Овидий грустный, сосланный певец…»? Где его человеческое горе и его судьба? Неужели все растворилось в триумфе бытия? Нет, Остров Любви, на котором свершается символический брак португальцев и моря и на котором Камоэнс в последней песне «Лузиад» оставит мореплавателей, оставит в «стоп-кадре» (Фетида, повествующая да Гаме об устройстве мироздания), — только остров. В последних строфах «Лузиад» сам поэт выйдет на авансцену, чтобы «во весь голос» воззвать к юному португальскому монарху Дону Себастьяну, напомнить ему о героическом прошлом страны и ее жалком настоящем.