Чтение онлайн

Франсиско Мануэла до Насименто (1734–1819), вошедшего в историю литературы под псевдонимом Филинто Элизио, критики называют то «последним поэтом аркадизма», то предтечей романтизма. Как и Толентино, как и Антонио Кабрал, Филинто Элизио был далек от официально исповедуемого буколизма. Классицистическая риторика сочетается у Филинто Элизио с фактографичностью дневниковой записи, так что его биография — необходимый комментарий к его стихам (см. наши примечания). Фактографичность, а также не раз возникающее в стихах Филинто Элизио обращение к ночи, этой главной героине сентименталистской лирики, и позволяют говорить о нем как о поэте-предромантике.

«Ночная» и «кладбищенская» топика сентиментализма широко представлены и в лирике ученицы Филинто Элизио — доньи Леоноры де Алмейда, маркизы де Алорна (1750–1839).

Совершенно особое место в плеяде поэтов-предромантиков занимает Мануэл Мария Барбоза ду Бокаже (1765–1805) — один из самых великих португальских лириков. Конечно, Бокаже во многом оставался человеком XVIII столетия с его тягой к игре, стилизации. Так, ранний Бокаже стилизует себя то под аркадийского «пастуха», то под прожигателя жизни, завсегдатая салонов и кофеен, зрелый — под шекспировского Отелло, поздний — под «изгнанника» Камоэнса. Впрочем, стилизует не без доли иронии, насмешки над самим собой, известного дистанциирования от избранной «роли». И все же сквозь эту стилизацию прорывается боль души, пребывающей в разладе со всем миром. Именно с миром, со вселенной, а не только с португальским обществом конца XVIII века. В этом отличие Бокаже от Филинто Элизио. А ведь и Бокаже, как и Элизио, как и многие другие португальские поэты, не избежал преследований инквизиции: в 1797 г. молодой офицер португальского флота, прослуживший несколько лет в Индии и в Китае (Макао и Гонконге), не столь давно вернувшийся в Лиссабон и нашедший свою невесту замужем за собственным братом, был арестован и препровожден в лиссабонскую тюрьму как либерал, враг отечества и трона (еще бы! воспевать в стихах французскую революцию и казнь Марии-Антуанетты!). Для «исправления» Бокаже был переправлен из тюрьмы в один из монастырей. Выйдя из заключения, он мало изменил прежнему образу жизни дуэлянта и гуляки, хотя и поступил на службу в управление картографии. Поэт умер после долгой мучительной болезни, когда ему не исполнилось и сорока лет.

Все эти события отразились в лирике Бокаже — в его одах, четверостишиях, сонетах (лучшей части его поэтического наследия). Но дело не в отражении отдельных фактов и в порождаемых ими всплесках эмоций. Великого поэта-лирика может создать только универсальное всеобъемлющее мироотношение, сплавляющее его судьбу и поэзию в единое целое. Им Бокаже был наделен вполне, и суть его в неискоренимом вольнолюбии, отвергающем какие бы то ни было компромиссы с окружающей действительностью. И хотя в последних сонетах Бокаже проскальзывают ноты смирения и самоотречения («Я больше не Бокаж… В могильной яме//Талант поэта, словно дым, исчез…»), они не могут заглушить вызова, которым для современников Бокаже стали и его жизнь, и его стихи.

Ранняя смерть Бокаже, вышедшего «до звезды», может создать впечатление временного разрыва между португальским предромантизмом и периодом его расцвета, относящимся уже к 1840–1850-м годам. На самом деле разрыва не было, а был долгий процесс вызревания новой — романтической — эстетики. Творческий путь Алмейды Гаррета (1799–1854), открывшийся в 1821 году поэмой «Портрет Венеры», написанной в стиле игривого рококо, полностью воспроизводит основные этапы этого процесса: от классицизма, ставшего художественным языком первой португальской буржуазной революции (1820 г.), — к созданию романтической поэмы, еще очень зависящей от классицистической риторики («Камоэнс», 1825), затем — к попытке воскресить романсную традицию. И только отдельные произведения из сборника «Бесплодные цветы» (1843), такие как «Мои крылья», а также весь сборник «Опавшие листья» (1853), открывают нам Гаррета — романтического певца любви-страсти, окруженной романтическими аксессуарами (бесплодные дикие скалы, чахлая сосна), «разыгранной» типично романтической парой (она — ангел, он — падший ангел, сатана) на типично романтической сцене — в мире, разделенном на небо и грешную землю. В романтической любви двое соединяются против всех, но любовь эта оказывается фатально-обреченной… Здесь, если вспомнить открывающий нашу статью образ, мы оказываемся в «сфере», уже очень близкой к «центру»: читателю Лермонтова и Байрона растолковывать законы поэзии Гаррета нет необходимости.

Впрочем, нет, Гаррет — «не Байрон»… Главное, что выделяет его среди поэтов-романтиков, — пронизанное щемящей ностальгией по «безумствам юности» (романтизм — всегда юность, даже если поэту 50!) осознание того, что и романтическая страсть не вечна, что и она подчинена законам расцвета и увядания, что и в ней звучит шорох опадающих листьев («Каскайс»). В противоборстве с окружающим миром есть свое упоение, но как горько наблюдать неисцелимые перемены в себе самом! Как тут не вспомнить Са де Миранду: «Моим же переменам нет спасенья». Португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские», меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания. Поэтому у Гаррета вместо традиционно-романтических обличений и приговоров, адресованных миру, вершится суд поэта над самим собой: «Не плачь! Я с тобою вместе себе самому судья…» («Прощай»).

«Белый парус» Гаррета и «Счастливый рыбак» Алешандре Эркулано (1810–1877), другого «столпа» португальского романтизма, свидетельствуют еще об одном, очень плодотворном пути обновления поэтического языка, который был предложен романтиками, — обращении к народной песенной традиции. Однако португальские поэты 50–60-х, так называемые «ультраромантики», пошли по другому пути — по пути усиления в поэзии описательно-повествовательного начала. Здесь могли быть и отдельные поэтические удачи, такие как «Цветы света» Жоана де Лемоса (1819–1890) или «Свадьба в склепе» Соареса де Пасоса (1826–1860)… И все же это — романтизм, уже опускающийся в буржуазно-мещанские «низы», переставший быть искусством «бури и натиска», романтизм, весь ушедший в «слова, слова, слова», повисшие в безвоздушном пространстве «я», слова, переставшие обозначать конкретные, наделенные земной тяжестью, обладающие формой, цветом, запахом предметы. Надо было вернуть в поэзию этот объективный предметный мир, однако португальская литература 70–80-х годов была еще не вполне готова к тому, чтоб принять в качестве такового мир «грубой», обыденной действительности. По примеру французских поэтов группы «Парнас» (1866) — Теофиля Готье, Леконта де Лиля, Франсуа Коппе — португальские «парнасцы» начали воспевать действительность, уже преломленную в творениях искусства, эту «вторую реальность», созданную человеком по законам красоты. Первый и самый талантливый из них — Гонсалвес Креспо (1846–1883). Главная новация Креспо, мулата, родившегося и выросшего в Рио-де-Жанейро, — включение в число поэтических объектов тропической природы и бразильского быта, кажущихся на расстоянии, из-за океана (с 60-х годов Креспо живет в Лиссабоне), столь же совершенными образцами прекрасного, как и эмалевый пейзаж на крышке старинного брегета (сонет «Часы»).

Многое перенял у «парнасцев» Франции и Гомес Леал (1848–1921), лучшие произведения которого относятся к середине 1870-х годов. Однако, кроме «парнасцев», особое влияние на Леала оказал Шарль Бодлер: столь последовательного «бодлерианца», как Леал, пожалуй, не найти во всей истории европейской поэзии! Леал точно воспроизводит бодлерианское богоборчество, его жажду красоты, гармонии и сознание невозможности их обретения в отравленной «цветами зла» душе поэта.

Но не на «парнасском» и не на бодлерианском пути португальская поэзия могла обрести самое себя. Ей нужен был поэт, который вывел бы ее на камоэнсовский путь — путь приобщения индивида к целому, к человечеству, движущемуся — через все исторические катаклизмы — в будущее. Таким поэтом и стал Антеро де Кентал (1842–1891). Конечно, Кентал — португалец второй половины XIX века, социалист, член португальской секции Первого Интернационала, современник Дарвина и Ренана, восторженный читатель Гегеля и Гюго, Прудона и Мишле, восхищенный свидетель подвигов Гарибальди, мечтатель, познавший горечь разгрома Парижской коммуны, с тоской наблюдавший медленное разложение португальского общества на стезе буржуазного прогресса. Поэт, обладавший таким духовным и жизненным опытом, не мог стать творцом мифопоэтической вселенной, подобной «Лузиадам». Он говорил о месте человека в мироздании на своем языке, стремясь вдохнуть жизнь в, казалось бы, совершенно непоэтические абстракции — Возможное, Сущее, Всемирный Дух, Материя, Добро, Равенство… И самое поразительное — то, что ему это удавалось!

Даже в молодости Кентал мало писал о любви к женщине, а если и писал, то по-дантовски преображал ее в ясновидицу сущего (его юношеская поэма 1863 г. так и называлась «Беатриче»). Кентал был влюблен — трагически неразделенной любовью — в Жизнь, в обладающую бессмертной душой Природу, как истинный влюбленный, жаждал полного с любимой слияния — а ведь оно могло означать только его собственную гибель! Эта сверхличностная — сверхчеловеческая — любовь продиктовала Кенталу лучшие строки его «Современных од» (1865) и сонетов, которые он писал на протяжении всей жизни. И она же увлекла поэта в «океан ночи», «где нет сознанья, хоть и есть бессмертье»: в 1891 году тяжело душевнобольной Кентал покончил жизнь самоубийством.

Титаническая фигура Кентала заслоняет собой тех, по-своему очень значительных португальских лириков, которые творили в одно с ним время. А ведь среди них был и Жоан де Деус (1830–1896), которому Кентал посвятил первую книгу своих сонетов (именно де Деус открыл Антеро тайну неувядаемости этого традиционного жанра). Рядом с Кенталом, надолго Кентала пережив, создавал свою реалистическую летопись современности Герра Жункейро (1850–1923), посвятивший свою музу тем, кого в XIX веке именовали «простым людом». Наконец, современником Кентала был и Сезарио Верде (1855–1886), поэт, по-новому открывающийся читателям и исследователям португальской поэзии только в наши дни. Как и Леал, Верде многому научился у Бодлера, но сумел от Бодлера «оторваться». Он полностью отвратил взор от «цветов зла», произрастающих в сатанинской душе гения, обратив его на зло окружающей жизни. Поэтический язык Сезарио Верде возникает как полифонический синтез разных, вроде бы несовместимых социальных речений: голосов улиц, контор, газет, книг, «загаженных кварталов», фешенебельных особняков…

Неудивительно, что у Верде — поэта-постсимволиста — не было последователей. Логика литературного развития еще только вела португальскую поэзию к символизму, утвердившемуся в ней на рубеже 1880–1890-х годов. Символизму, программа которого выражена в знаменитых строках Верлена:

Герценовская стихия музыки буквально захлестнула португальских поэтов конца XIX — начала XX века. Она ощутима в стихах Антонио Нобре (1867–1900) и Эуженио де Кастро (1869–1944). Она разлита в мелодичнейших и нередко написанных на музыкальные «сюжеты» строфах Камило Песаньи (1867–1926). Наконец, пределом движения символизма к бесплотности, к развеществлению мира в краски и оттенки красок (алость и белизна, тусклость и блеск, зелень и золото Песаньи), звуки и туманности, пределом его воспарения над миром стала поэзия Тейшейры де Паскоаэса (1877–1952), теоретика так называемого «саудозизма» (от saudade). Создавая свой «саудозистский» миф, объявляя глубокую меланхолию, тоску, ощущение заброшенности в мироздании извечным свойством португальского духа, Паскоаэс как бы «национализировал» символизм, ставший к началу XX века вполне космополитическим литературным направлением. И только огромный лирический дар поэта — в лучших стихах — удерживает его от сентиментальных банальностей.