Чтение онлайн

В «Искусстве при свете Совести», начатом вскоре после окончания «Стихов к Пушкину», Цветаева делает следующий шаг в своей «пушкиниане». Новый жанр – проза – позволил ей то, что было невозможно в стихах, – рассуждение. Разбирая Песню Вальсингама из «Пира во время чумы», Цветаева проникает в психологию поэтического творчества. В «Стихах к Пушкину» она признавалась в ощущении родства с великим поэтом:

Теперь она погружает нас в Пушкина, пишет о нем «изнутри», как сам Пушкин, по ее убеждению, писал Вальсингама в «Пире во время чумы», как вообще создаются поэтические образы. Цветаева пишет изнутри собственного опыта, ибо такие глубины рождения стиха доступны только поэту. Она отождествляет Пушкина с Вальсингамом, чтобы продемонстрировать читателю самый процесс «наития» и «преодоления» стихий поэтом. Примером вальсингамовой-пушкинской Песни Цветаева подтверждает главный тезис своей статьи о над-нравственной природе искусства. Песня – как Поэзия вообще – высшее проявление Чары – прославление стихии – в конце концов, с точки зрения религии – кощунство. Преодолев чару песней, разделавшись с нею и тем самым спасшись лично, поэт этой же песней чару на читателя «наводит», ибо невозможно устоять перед соблазном настоящей поэзии, в частности пушкинских строк:

«Искусство – искус, – утверждает Цветаева, – может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли...» Анализируя «Пир», Цветаева развивает мысль, высказанную еще в «Поэте о критике»: «вещь, путем меня, сама себя пишет», – мысль, бывшую ее глубоким убеждением, никогда не изменившимся. Это подтверждается и другими настоящими поэтами, в частности Тицианом Табидзе и Борисом Пастернаком, переведшим с грузинского эти стихи Табидзе:

«Искусство при свете Совести» написано ради утверждения этой мысли. Говоря о гениальности Пушкина, не уравновесившего Гимна чуме – молитвой и тем самым оставившего читателя под чарой чумы и гибели, Цветаева добавляет: «О всем этом Пушкин навряд ли думал. Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую». Но именно эта подвластность поэта стихиям и неподвластность поэту вещи, которая «сама себя пишет», послужит ему оправданием на Страшном суде слова. Губительно для поэта, когда «рука опережает слух», когда он на мгновение выскальзывает из-под власти наития. Это случается даже с гением. Цветаева показывает, что последние две строки Гимна чуме не только ничего не добавляют к предыдущим, но противостоят им, с высоты чары низвергаясь на уровень «только-авторского» сочинительства. Цветаева дает «пушкиньянцам» пример смелости в толковании пушкинского текста. Вспоминая свое первое, дошкольное чтение Пушкина («Мой Пушкин»), она «споткнулась» о знаменитую «Птичку Божию», которая «не знает /Ни заботы, ни труда»: «Так что же она тогда делает? И кто же тогда вьет гнездо? И есть ли вообще такие птички?..» Цветаева без обиняков заявляет, что таких «птичек» не бывает, что «эти стихи явно написаны про бабочку», что пушкинская «птичка – поэтическая вольность». Это был «ее Пушкин», перед которым не надо было «благоговеть», которого надо было читать, знать, любить, у которого учиться. Проза подтверждала с вызовом брошенное в стихах:

С ней жил свободный дух Пушкина, она преломляла его в себе, он сопутствовал ей в любую минуту жизни. Потрясенная женитьбой Пастернака, Цветаева писала в уже цитированном письме к Р. Ломоносовой: «Живу. Последняя ставка на человека. Но остается работа и дети и пушкинское: "На свете счастья нет, но есть покой и воля"...»Среди трех окончательных ценностей, сохраняющихся дальше «последней ставки на человека», Цветаева называет Пушкина – вне возможности разочарования, такой же бесспорностью, как само существование ее детей. Работа, дети, Пушкин – именно в этой последовательности – то, что пребудет с ней до конца. Это дает ей свободу понимать и толковать Пушкина; так в этом письме она по-своему применяет его понятие «воля»: «...которую Пушкин употребил как: „свобода“, я же: воля к чему-нибудь: к той же работе. Словом, советское „Герой ТРУДА“...» И дальше она рассуждает о наследственности своего трудолюбия, чувства долга и ответственности.

Теоретические построения Цветаевой составляют нерасторжимое целое с логикой литературного анализа. Три маленькие главки в «Искусстве при свете Совести» – «Поэт и стихии», «Гений», «Пушкин и Вальсингам» – посвящены «Пиру во время чумы». Сила цветаевской логики такова, что, разобрав только Песню Вальсингама, она по существу сказала все о «Пире во время чумы» и больше, чем только о «Пире», – о внутреннем мире Пушкина. В ходе рассуждений о нравственной силе и над-нравственности искусства Цветаевой понадобились ссылки на Гёте, Льва Толстого, Гоголя, Маяковского, однако лишь Пушкин на крохотном плацдарме «Пира» предстал во весь рост. Ближе к концу «Искусства при свете Совести» Цветаева вновь обращается к Пушкину – как будто для того, чтобы сделать заявку на будущую работу «Пушкин и Пугачев». Размышляя о «своем» и «чужом» для поэта, она ссылается на пример Пушкина, «присвоившего» в «Скупом рыцаре» «даже скупость... в Сальери – даже бездарность». И внезапно переходит к себе: «Не по примете же чуждости, а именно по примете родностистучался в меня Пугачев». Это тем более неожиданно, что ни в стихах, ни в прозе она о Пугачеве до этого не писала: «за Пугачева не умру – значит не мое».Пройдет пять лет, и появится «Пушкин и Пугачев» – Пушкин породнит Цветаеву с Пугачевым. Это будет последнее у нее о Пушкине, последнее обращение к детству, вообще – последняя работа о литературе. На мой взгляд, «Пушкин и Пугачев» – лучшее, что написала Цветаева в этом роде, этап, открывавший новые возможности ее прозы.

Что дает основания отнести «Пушкина и Пугачева» к новому этапу прозы Цветаевой о литературе? Во-первых, это работа в новом для нее жанре. Она обращается не к философско-теоретической проблеме, не к рассмотрению творчества того или иного поэта, а к двум конкретным произведениям: «Капитанской дочке» и «Истории пугачевского бунта» Пушкина. Однажды это уже было: в 1933 году она написала «Два Лесных Царя», сопоставляя баллады Гёте и Жуковского, но тогда речь шла о переводе. Такое исследование требует особого углубления в текст, но не лишает его широты взгляда и обобщений. Удивляет смелость, с которой Цветаева вводит Пугачева в ряд самых романтичных героев мировой литературы, определяя «Капитанскую дочку», которую нас со школьных лет приучили считать началом русского реализма, как «чистейший романтизм, кристалл романтизма». Невероятным на первый взгляд и убедительным в свете цветаевской логики кажется сопоставление Пугачева с Дон Кихотом... В «Пушкине и Пугачеве» изменился сам логический строй Цветаевой. Я упоминала о силе и убедительности ее логической мысли. Но теперь не логика мысли, а логика искусства ведет размышления Цветаевой. Как на примеры укажу на те места, где она говорит о естественной, но неосознанной самим автором подмене по ходу «Капитанской дочки» недоросля Гринева умудренным жизнью Пушкиным: «Не яздесь создает автобиографичность, а сущность этого я. Не думал Пушкин, начиная повесть с условного, заемного я, что скоро это я станет действительно я, им, плотью его и кровью». Такого же рода логика – рассуждения о преображении Пугачева «Истории пугачевского бунта» в Пугачева «Капитанской дочки» или – наконец – объяснение, почему Пушкин не мог не зачароваться мятежом, основанное на Гимне чуме из «Пира»... Логика искусства теперь оказывается нужнее и убедительней логики мысли и слов. Как и в «Моем Пушкине», Цветаева сохраняет неповторимое прочтение Пушкина глазами и сердцем ребенка – первое прочтение без помощи и вмешательства взрослых. Но если прежде взрослая Цветаева скрывалась в подтексте, то сейчас она выходит на страницы «Пушкина и Пугачева», корректируя детский рассказ сегодняшними наблюдениями, размышлениями, оценками. Все это найдено в эссе «Пушкин и Пугачев». Но было бы слишком смело говорить о новом этапе, если бы не еще одно. Цветаева определила стиль «Капитанской дочки»: «Покой повествования и словесная сдержанность». Это главное, что характеризует и зрелую прозу Цветаевой – «Пушкина и Пугачева». Она шла к этому открытию постепенно, от одной литературно-теоретической работы к другой, освобождаясь от чрезмерной сложности и словесного буйства. Конечно, стиль зависел от темы и задачи вещи. В «Пушкине и Пугачеве» сказалось влияние пушкинской прозы, которая в данный момент была предметом исследования. «Покой повествования и словесная сдержанность» не исключали ни страстного напора, ни логики, ни убедительности. Они свидетельствовали о явлении нового качества – мудрости исследователя, мудрости, которой не требуется никаких излишеств, которой достаточно самой себя. Отсюда должны были открыться новые возможности. Не состоялось. На этой вершине оборвался Пушкин Цветаевой. Жизнь повернулась так, что ее творческая деятельность была прервана осенью 1937 года.

«Мой», «моя», «мое» – печать не только индивидуальности, но субъективности, отмечает все, что писала Цветаева. «Мой» – тот, которого люблю, такой, каким я вижу и понимаю. Мои – пушкинские «Цыганы» и Татьяна; мой – дом Иловайских, в котором была однажды в жизни; моя – княгиня фон Турн-унд-Таксис, у которой в детстве они с Асей провели сказочный день; мой – Чорт, хоть он и жил в комнате у сестры Валерии...

Субъективно и все, написанное Цветаевой о поэзии и поэтах, – ведь это мир ее Бытия. Помимо статей, она оставила эссе-воспоминания о Валерии Брюсове, Осипе Мандельштаме, Андрее Белом, Максимилиане Волошине и Михаиле Кузмине. Трудно назвать жанр этих работ: это не литературные портреты в обычном смысле; каждый раз это портреты души – поэта, о котором пишет Цветаева, – и ее самой.

Цветаева избирательна – в этой области больше, нежели в любой другой. «По примете родности»обращается она к тому, о ком собирается писать. По ее письмам к Г. П. Федотову – философу и публицисту, одному из редакторов журнала «Новый град» – видно, что эссе «Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак» поначалу предполагалось как статья о Пастернаке на фоне современной советской поэзии. Прочитав книги советских поэтов, Цветаева отказалась от этой идеи и предложила другую: «могу ли я вместо Пастернака написать Маяковского либо сопоставить Маяковского и Пастернака: лирику и эпос наших дней?» Она не взялась писать о советских поэтах, потому что эта поэзия, кроме отдельных имен или, скорее, стихотворений, оказалась чужда ей. Не потому ли осталась в набросках поэма или драма о Сергее Есенине, задуманная под ударом от его самоубийства? Это не связано ни с политикой, ни с личными отношениями – лишь с поэзией. Обращение к Маяковскому: «Враг ты мой родной!» – показательно: в нем акцентируются все три слова: враг, мой, родной.И все-таки главное – «мой»,оно притягивает оба других: мой враг – одновременно и мой родной. «Враг» означает, что для Цветаевой неприемлемы идеи, которым он служит; «родной» – что братство по «струнному рукомеслу» гораздо важнее политической несовместимости.

Цветаева не написала отдельно о Маяковском, хотя такое намерение у нее было. «Про Маяковского когда-нибудь напишу, вернее, запишу ряд встреч, которые помню все. Всенемногословные, потому и помню», – делилась она с Саломеей Андрониковой, закончив цикл «Маяковскому». Тема не «отвязалась», мысленно Цветаева еще и еще раз возвращалась к Маяковскому, оставалось нечто недоосознанное ею и в творчестве, и в самой его смерти. Последовательно в трех статьях Цветаева продолжает размышлять над путем Маяковского. Возможно, в какой-то степени ее подтолкнула книга «Смерть Владимира Маяковского» (1931), составленная из двух статей: «О поколении, растратившем своих поэтов» Р. Якобсона и «Две смерти: 1837—1930» князя Д. Святополк-Мирского. Главное положение статьи Якобсона о едином контексте, в котором должно рассматривать жизнь, поэзию и смерть Маяковского, могло заинтересовать Цветаеву, она сама была близка к такому пониманию. Святополк-Мирский, глядящий на Пушкина и Маяковского с позиций отвлеченно-социологических, чисто внешних, мог вызвать раздражение. В ее рассуждениях о Маяковском мне слышится оттолкновение от Мирского. В «Поэте и Времени» Цветаева подчеркивает исключительность Маяковского: «Брак поэта с временем – насильственный брак. Брак, которого как всякого претерпеваемого насилия он стыдится и из которого рвется... Только один Маяковский, этот подвижник своейсовести, этот каторжанин нынешнего дня, этот нынешний день возлюбил: то есть поэта в себе – превозмог». Совесть человека, которая требует от него служения своему времени, Маяковский поставил выше совести поэта, предписывающей ему свободу от любых интересов, кроме поэзии. Превозможение поэта в себе – существеннейшая особенность Маяковского в понимании Цветаевой. В «Искусстве при свете Совести» она назовет это – подвигом. В отличие от Святополк-Мирского, она рассматривает творчество и судьбу Маяковского с точки зрения человеческой, психологической – с точки зрения поэта. «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил». Это далеко от того, что она утверждала в стихах: «Мертвый пионерам крикнул: Стройся!» Теперь Цветаева не думает, что и сама смерть Маяковского могла бы служить призывом. Трагическая жизнь Маяковского, в которой постоянно боролись человек и поэт, кончилась трагическим выстрелом. В эмиграции циркулировали слухи, что Маяковский покончил с собой, разочаровавшись в советской действительности. Против этого решительно и зло возражал Ходасевич, сведя путь Маяковского к примитивной формуле: «бывший певец хама бунтующего превращался в певца при хаме благополучном» [195] . Не вступая в прямой спор ни с кем из хулителей Маяковского, Цветаева продолжает утверждать величие его как поэта революции, в этом видя его призвание. Конфликт, приведший его к гибели, ей кажется не до конца ясным. В «Эпосе и лирике современной России» она пересматривает – или дополняет – свою прежнюю точку зрения: «Маяковский уложил себя, как врага». И хотя двумя фразами раньше она как будто поясняет эту формулу, она все еще допускает разные толкования. Одно из них: Маяковский расправился с поэтом в себе, когда понял, что поэт – читайте его сатирические стихи и пьесы последних лет – враждебен тому, чему Маяковский-человек считал себя призванным служить, Маяковский разбился о время. В любой из логических ситуаций, приведших его к самоубийству, он оставался «подвижником своейсовести». Могла ли Цветаева считать его врагом?

Но и эссе о Валерии Брюсове, иронически названное «Герой Труда», она тем не менее пишет «по примете родности». Эти воспоминания – единственные в своем роде, ибо нигде не ставила Цветаева себе задачи низвергнуть поэта. Она сполна отвечает на прошлое недоброжелательство Брюсова. Однако «Герой Труда» продиктован не только личной обидой, а и разочарованием в его поэзии. В ранней юности она страстно увлекалась стихами Брюсова – тем горше ее разочарование, чем больше и неоправданней кажется прошлое увлечение. Странно: читая эссе, иронизируешь, негодуешь, злорадствуешь вместе с Цветаевой, но по окончании чтения не чувствуешь никакой враждебности к Брюсову. Ибо, наряду с развенчанием Брюсова-поэта, это – гимн его уму, умению трудиться, силе и образованности, преодолевшим его природу не-поэта – случай обратный Маяковскому—и сделавший из Брюсова писателя, переводчика, организатора крупнейшего литературного движения века, учителя поэтов. Декларируя неприятие Брюсова, Цветаева временами не может сдержать восторга и восхищения им.