Чтение онлайн

179 32. Элиан Вьенно пишет, что мемуаристка «стремится к более обширному исправлению: она считает нужным объясниться перед потомками. […] Дело мемуаристов […] имеет свои законы: пересказать свою жизнь часто значит пережить ее заново». См: 'Eliane Viennot. Marguerite de Valois : histoire d’une femme, histoire d’un mythe. Paris: Payot, 1994. P. 21.

ее ссылки на временные рамки: «когда мне было четыре или пять лет», «оба они, будучи шести или семи лет от роду», – и больше стесняет автора, когда речь идет о непосредственных последствиях Варфоломеевской ночи, длившихся, по ее утверждению, всего «пять или шесть дней». В ее «Мемуарах» вырисовывается некое субъективное, индивидуальное время, связанное не столько с событием, сколько с его отображением, первостепенное, даже жизненно важное время, ведь оно позволяет раскрыться ее многочисленным «я», формируя тем самым всю ее личность, которая выстраивается и обогащается за счет воспоминания о ее опыте. Так происходит [242] встреча описываемого объекта и описания, персонажа и мемуаристки и достигается даже их совпадение.

Однако, если верить Филиппу Лежену, жанр мемуаров – всего лишь «смежный жанр», с присущим ему «излагаемым сюжетом», отличающийся от благородной автобиографии, где показана «индивидуальная жизнь, история одной личности» [180]. Но в тексте полно мест, где мемуаристка демонстрирует свою личность: в рассказе о смерти Жанны д’Альбре она воплощает прямоту и искренность в противовес лицемерию аристократок; в похвалах Брантому она особо подчеркивает трезвость своих взглядов; описав себя оцепеневшей от ужаса и жертвой обеих враждующих сторон, она снимает с себя ответственность за резню Варфоломеевской ночи. А что сказать о дерзком и решительном обращении к грозной матери? Тут Маргарита де Валуа решительно намерена не позволить далее помыкать собой, множеством слов и действий показывая, что останется верна своему мужу и другу. Кажется, достаточно доказательств, что именно ее 180 33. Philippe Lejeune. Op. cit. P. 14.

личность, ее индивидуальная жизнь выведена на сцену и играет одну из главных ролей в «Мемуарах».

Даже если автор термина «автобиографическое соглашение» относит жанр «Мемуаров» к предыстории, предложенное нами доказательство, несомненно, позволяет рассматривать их как пратекст автобиографического жанра в его современном понимании, – впрочем, тексты, написанные до 1594 года, тоже можно было бы рассматривать как первые опыты, черновые наброски, предшествующие «Мемуарам» Маргариты де Валуа. Они являются предвестниками жанра, которому дал начало Руссо.

Следовательно, связь между текстом и раскрытием «я» осуществляется благодаря взгляду Другого – друга Маргариты Брантома. Чтобы ее услышали, мемуаристке приходится жонглировать намеками, но она достигает и определенной ясности, чтобы ее могли понять. Мы только что показали, насколько важным для нее было исправление ее биографии в целом ради борьбы со «слухами» и другими «сплетнями» [181], ходившими при французском дворе. [243]

«Мемуары»: текст-фантазия, текст-рождение

Кто может послужить для этой цели лучше, чем фаворитка ее мужа? Кто лучше Фоссез поспособствует тому, чтобы в этом тексте возник один из самых прекрасных образов самой мемуаристки? Действительно, можно было бы ожидать повторения случившегося с Дианой де Пуатье, любовницей Генриха II, с которой Екатерина Медичи не пожелала иметь дела после его смерти. Но такого не 181 34. В письме, адресованном Помпонну де Беллиевру, она пишет: «Не в первый раз я становлюсь жертвой клеветы тех, кто истолковывает всё сообразно своим дурным умыслам, а не по моим истинным делам, которые направлены только на то, чтобы служить добру»; в другом письме, отвечая матери, она пишет: «Мадам, можете поверить, какое огорчение я испытываю, находясь вдалеке от [родных] мест, став мишенью множества злых слухов»: Marguerite de Valois. Correspondance. 1569-1614 / 'Ed. 'Eliane Viennot. Paris: Champion, 1998. P. 202, 185.

будет, по крайней мере в «Мемуарах». Совсем напротив, эпизод родов Франсуазы де Монморанси, по прозвищу Фоссез, полностью символичен, хоть и реален. Он позволяет королеве Маргарите вернуться к сложным моментам своей жизни, переписав их по-своему. Таким образом, согласно аристотелевскому принципу катарсиса, событие совершается при драматическом напряжении, созданном Судьбой, столь роковой для юной Маргариты. «Фортуна (которая, если начинает кого-нибудь преследовать, никогда не останавливается после первого своего удара) подготовила мне другую ловушку, не менее опасную, чем предыдущая. Фоссез […] забеременела» [182].

Именно потому, что мемуаристку считали бесплодной, она так неустанно занималась этими родами и, кроме того, своим образом матери. Фаворитка обладала двойным преимуществом: она была любовницей Генриха Наваррского и, главное, могла порождать жизнь. Вдвойне уязвленная, королева начала лечение «на водах Баньера, – пишет она матери, – куда я приехала узнать, будет ли [судьба] столь благосклонна, чтобы через мое посредство увеличилось количество Ваших слуг» [183]. Отъезд на лечение был также предлогом, чтобы покинуть неракский двор, ведь Фоссез «постоянно злословила обо мне, говоря, что убеждена в рождении сына, а это позволит ей избавиться от меня и выйти замуж за короля моего мужа». Бегство и уход в себя – вот к чему прибегла тогда наваррская королева; она рассказывает об этом просто, словами, передающими ее страдание. Итак, текст-страдание, отразивший в 1594 году переживания, которые по-преж182 35. Маргарита Валуа передавала королю Наварры то, о чем говорилось при дворе. Она писала ему о слухах, ходивших насчет Фоссез, девушки, «которой Вы сделали ребенка, по всеобщему мнению»: Marguerite de Valois. Correspondance. P. 223.

183 36. Ibid. P. 188.

нему мучили королеву Маргариту. И однако она решает помочь Фоссез и заговорить о ней, после того как ослушалась приказа короля сопровождать ее в Эг-Код, поскольку та страдает от болей в желудке. «Здесь [244] все уже говорили о беременности Фоссез, – говорит она, – и не только при нашем дворе, но также во всей стране – новость стала общеизвестной. В таких условиях мне захотелось постараться избавиться от этой шумихи, и я решилась поговорить с Фоссез». Слово лживо, по выражению Ролана Барта [184]: оно придает будущему диалогу интимную тональность, характер беседы в узком женском кругу. Молодая королева (вновь) обретает жизнь под пером мемуаристки, в динамике, ведь диалог начинает здесь она, тогда как ответ Фоссез передан косвенной речью, где акцент сделан не только на грубости слов, но и на пассивности, которую мемуаристка хочет ей приписать. «Она же, вместе того, чтобы поблагодарить меня, – пишет королева, – с крайним высокомерием ответила, что опровергает слова тех, кто наговаривает на нее». Личное местоимение «она», помещенное в начало фразы, таким образом, приобретает самое уничижительное значение, подчеркнутое гиперболой – использованием слова «высокомерие»; здесь исподволь выявляется спесивый характер фаворитки Генриха Наваррского. Этот переход от прямой речи к косвенной позволяет мемуаристке оправдаться в глазах Брантома, а также снова, в 1594 году, пережить эту ситуацию, которую она с помощью искусной риторики преобразует в стилистический экзерсис, дающий ей возможность сыграть благовидную роль; она так поступает с самого начала повествования.

184 37. Roland Barthes. L’ancienne rh'etorique, aide-m'emoire // Communications. № 16, 1970.

Фоссез становится Матерью. Благодаря этому новому положению наступает примирение противниц и сближение обеих женщин. Еще до родов Фоссез происходит личный контакт – мемуаристка приглашает ее «в свой кабинет», а потом, в более символическом плане, это сближение переходит в некое объединение, появляется местоимение «мы»: «Я готова помочь Вам и прошу Вас ничего не таить от меня, не желая подвергать бесчестью ни Вас, ни себя, поскольку заинтересована в этом так же, как и Вы. […] Сделав все таким образом, мы прекратим эти слухи, которые задевают и меня, и Вас». Образ матери, положение, столь желанное для Маргариты де Валуа, выходит здесь на первый план настолько, что мемуаристка даже готова стать для собеседницы… матерью: «Поверьте, что я готова заботиться о Вас как мать».

Лучше понять смысл подобного воображения себя матерью нам могут помочь психоаналитические исследования, в частности, [245] работы Жана-Франсуа Кьянтаретто, специалиста одновременно по автобиографиям и психоанализу. Действительно, он утверждает, что «текст автобиографии, как и текст любого писателя, возникает на основе некой тайны, имеющей отношение к телу автора. Из этого тела, которое от природы для него вдвойне значимо, когда он себе не принадлежит, […] автор создает другое тело – произведение» [185]. Именно страдания тела Маргариты в юссонском одиночестве соединяют ее «я» с собственными фантазиями, в данном случае – с воображаемым материнством. В таком смысле ее «Мемуары» порождены, так же, как Фоссез произвела на свет ребенка. Писательство становится родами в двояком 185 38. Jean-Francois Chiantaretto. De l’acte autobiographique : le psychanalyste et l’'ecriture autobiographique. Seyssel : Champ Vallon, 1995. P. 264.

смысле: родами личности и родами произведения, спасительного и целительного, с одной-единственной разницей – если ребенок фаворитки Генриха Наваррского «родился мертвым», то произведение мемуаристки все еще живет, и с каждым его прочтением Маргарита де Валуа возрождается. Ее правда, столь дорогая ей с самого начала великого Произведения, благодаря этому активному углублению автора в себя столь же хорошо воссоздана, как и выдумана.

Когда «Мемуары» становятся театром

Именно Брантом, еще раз напомним, побудил мемуаристку заняться размышлениями о самой себе, о своем «я», благодаря чему и появился зеркальный рассказ, ее «Мемуары», автобиография до автобиографий. Значит, она должна была прочесть Брантома, чтобы у нее в ее позолоченной тюрьме родилось желание писать. Этот автобиографический текст, в основе которого лежала формирующаяся культура автора, питали отсылки, чтение множества книг и обмен мнениями с разными людьми. Варьируются и формы изложения: то появляются максимы и прочие афоризмы, то стиль становится похожим на романный – в рассказе о роковой любви мадемуазель де Турнон, например, – то автор обыгрывает театральность событий и театрализует знаменательные моменты своей жизни. К тому же мемуаристка прочла о злоключениях «Знаменитых дам» у Брантома, широко использовавшего в своих жизнеописаниях театральные обороты и выспренность. Наконец, поскольку она была воспитана в любви к театру, ярко выраженной [246] у ее матери [186], она просто-напросто любила этот жанр, как в 186 39. «Екатерина [Медичи] поощряла, – пишет Мадлен Лазар, – постановку драматических спектаклей, которые очень любила, особенно пьесы на античные сюжеты, до которых Италия была падкой». См.: Madeleine Lazard. Les Avenues de F'emynie, Les femmes et la Renaissance. Paris: Fayard, 2001. P. 258. Брантом верно описывает ее вкус к театру: «[Она] очень любила смотреть комедии, и трагедии […], и трагикомедии, и даже представления дзанни и Панталоне, и получала великое форме текстов, так и различных представлений, за присущие ему достоинства.

Таким образом, текст Брантома стал живым спектаклем, где Маргарита де Валуа могла черпать (и черпала) материал для собственного сочинения. Итак, ее современник вывел на сцену женщин французского двора, а мемуаристка сделала из него «двор […] Протея», сцену, на которую она тоже решила вывести дам-«притворщиц».

Описывая разговор в 1578 году со своей матерью Екатериной Медичи, она обиняками пишет, что надела маску, чтобы сыграть роль, необходимую для помощи брату в политических делах, не пятная, однако, свою «душу»: «Но так как Всевышний помогает добрым намерениям (и свою божественную доброту Он направил на спасение моего брата), я настолько совладала со своим видом и своими словами, что она ничего не смогла распознать, как я и хотела, и я не запятнала свою душу никакой ложной клятвой».