Чтение онлайн

Так в описание этой встречи входит дополнительная тема обмана и скрытности – в том смысле, что рассказчица маскировалась и играла роль (была притворщицей). При дворе такого двуличия не стеснялись. Например, Генрих Анжуйский «демонстрировал свое расположение к герцогу [де Гизу]. Часто обнимая его, он повторял: «Дай Бог, чтобы ты стал моим братом!» […] Я же, зная эти уловки, теряла терпение». От заявления темы легко было перейти к ее разработке с помощью слов, излагаемых прямой речью, которые придают рассказу «эффект реальности» и сообщают сцене больше силы и убедительудовольствие, и смеялась на них во все горло, как всякий другой; ибо смеяться она любила». См.: Brant^ome. Recueil des Dames, po'esies et tombeaux. P. 36.

ности. Мемуаристка хочет повлиять на собеседника, используя эти театральные средства, чтобы лучше показать напряженность, в атмосфере которой действовали при дворе персонажи французской политической жизни. То есть, рассчитывая произвести на современника определенный эффект, привлечь его [247] «на свою сторону», получить от него защиту, она использует все риторические стратегии.

Первые стрелы, вполне очевидно, направлены против женщин, которым в incipit «Мемуаров» уже был адресован упрек: «Главный недостаток всех дам – благосклонно внимать лести, даже незаслуженной. Я не одобряю их за это и не хотела бы следовать по такому пути». Критика не остается на этом уровне «простого» утверждения, ведь через несколько страниц с помощью того же приема театрализации мемуаристка усиливает свое осуждение придворных дам и отделяет себя от этой женской «группы», лицемерной и мелочной. Изложенная таким образом сайнета приведена в начале «Мемуаров» и связана со смертью королевы Наваррской, матери Генриха де Бурбона. В самом деле, незадолго до своей кончины Жанна д’Альбре [187] обсуждала с Екатериной Медичи брак своего сына и принцессы Маргариты. Переговоры проходили в Блуаском замке. Сначала обе королевы встретились в Шенонсо, поскольку, когда королева Наваррская прибыла ко двору в Тур, там уже находился папский нунций, желавший воспрепятствовать браку; и было бы нежелательно, чтобы королева и нунций Сальвиати оказались в одном и том же месте. Королеву На187 40. Мы считаем нужным поблагодарить Владимира Шишкина за ценные сведения об этом эпизоде. Позволим себе сослаться на его исследование: Шишкин В. В. Королевский двор и политическая борьба во Франции в XVI-XVII веках. СПб.: Евразия, 2004. С. 62-67; см. также: Francoise Kermina. Jeanne d’Albret. La m`ere passionn'ee d’Henri IV. Paris: Perrin, 1998. P. 316-340.

варрскую попросили уехать из Тура на время, пока не удалится посланец папы. С этой целью к ней послали кардинала де Бурбона (ее деверя) и герцогиню Неверскую (ее племянницу). Чтобы королева Наваррская не истолковала это дурно, Екатерина Медичи и предложила ей начать переговоры в своем замке Шенонсо, что и произошло через какое-то время. Спустя несколько дней Жанну встретила в Блуа процессия во главе с герцогами Анжуйским и Неверским, а потом в Блуаском замке ее принял король Карл IX. В 1572 году она умерла в Париже, на улице Гренелль-Сент-Оноре, в частном особняке Шарля Гийяра (1553-1573), бывшего епископа Шартрского, который поддерживал связи с гугенотами [188]. Ее тело несколько дней пролежало в погребальном покое. Именно тогда, [248] судя по рассказу Маргариты, произошел «один занятный случай, не оставшийся в Истории, но заслуживающий того, чтобы Вы о нем знали». Маргарита описывает не столько гугенотскую церемонию, заключая рассказ о ней в скобки, сколько одну незначительную сцену (по сравнению со смертью этой королевы), маловажную ситуацию, которая, тем не менее, приобретает свое значение, если исходить из того, что текст мемуаристки отчасти имеет отношение не только к античной риторике, но и к театру. Мемуаристка с помощью одной фразы изображает всю напряженность знатных дам, собравшихся за закрытыми дверьми в канун похорон и присутствующих при церемонии отдания последних почестей. Она перечисляет всех «актрис», участвовавших в этом фарсе: «Вместе с мадам де Невер, характер которой Вам хорошо известен, ее сестрами, господином кардиналом де Бурбоном, мадам де Гиз, госпожой принцессой де 188 41. В 1566 г. он был объявлен еретиком за переход на сторону реформатов.

Конде мы приехали в парижский дом усопшей королевы Наваррской с целью отдать последний долг в соответствии с ее положением и нашим семейным родством». Далее в этом представлении ее stricto sensu [в строгом смысле (лат.)] заинтересовал только «один занятный случай», который в конечном счете был не более чем проявлением лицемерия и актерства госпожи де Невер, испытывавшей к матери Генриха IV непреходящую ненависть: «Мадам де Невер, которую в свою бытность [королева Наваррская] ненавидела более, чем кого бы то ни было, и которая отвечала ей тем же, а как Вам известно, она [мадам де Невер] была весьма остра на язык и не щадила тех, кого терпеть не могла, неожиданно отошла от нас и, склоняясь во множестве красивых, почтительных и глубоких реверансов, подошла к кровати и, взяв руку королевы, поцеловала ее». Заметно, что текст очень живой, его такт отбивают многочисленные прилагательные, а ритмизуют его запятые. Жесты этой аристократки, подобие напыщенных дидаскалий, тем самым занимают весь передний план сцены при комической дистанции между двумя ситуациями: благоговейным характером момента и преувеличенными проявлениями учтивости госпожи де Невер. Мемуаристка, как ловкий импресарио своей жизни, переписывает историю и выводит на первый план других женщин. Она пользуется этим приемом, чтобы отделить себя от этой пьески в исполнении знаменитых дам (по-прежнему с целью убедить Брантома в своей непричастности). Впрочем, в 1594 году эти дрязги кажутся ей достойными [249] фарса («не сопровождающегося страданием и не гибельного» [189]), скорей литературными и 189 42. Маргарита Валуа читала «Поэтику» Аристотеля, где могла найти определение комедии. Он писал в V главе, что «комедия […] есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости; ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко [ходить за примером], смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». См.: Аристотель. Поэтика смешными, чем трагическими и патетическими. Ее «я» здесь раздваивается и становится как актером, так и зрителем для самого себя; она чувствует себя в состоянии некой «рефлексивности, – пишет Пьер Ореган, – при которой “я” раздваивается, смотрит на себя, судит себя, воздействует на себя» [190]. Тем самым высвечивается сущность реверансов госпожи де Невер, перечень определений которых показывает их выспренность: они красивы, почтительны и глубоки – явные признаки лицемерной игры. Мемуаристка углубляет критику и без колебаний использует «неожиданную развязку», окончательно превращая образ мадам де Невер в карикатуру: «Затем, с низким поклоном, полным уважения, она вернулась к нам. Все мы, знавшие их отношения, оценили это…». Происходит переход от напыщенности к пафосу в подражание роли, которую играет эта дама. Отметим стилистическую игру с местоимениями «мы»: первое из них как будто подвергается воздействию со стороны главного персонажа, тогда как второе представляет собой подлежащее. Последнее (это одновременно прочие дамы и Маргарита де Валуа) здесь способно восстановить правду об отношениях между герцогиней де Невер [191] и Жанной д’Альбре. Маргарита хочет продемонстрировать Брантому ясный ум и прозорливость: ее не обманывает то, что творится при французском дворе. Этот «занятный случай» при помощи намеков превращается в изображение одной из черт характера королевы Маргариты, которое она хо/ Пер. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: в 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 650.

190 43. Pierre Auregan. Les Figures du moi et la question du sujet depuis la Renaissance. Paris: Ellipses, 1998. P. 9.

191 44. Новая редакция этой сцены, в которой госпожа де Невер столь церемонна в отношении покойной, не отличается такой критичностью со стороны мемуаристки. Обе дамы были связаны крепкой дружбой. Кстати, любительница эпистолярного жанра называла ее «мое сердце и не только»: Marguerite de Valois. Correspondance. P. 115.

чет оставить другу, а также потомкам, чтобы исправить свой образ, который создали памфлеты и прочие пасквили. Чтобы верней убедить его в своей правоте, [250] она вводит в рассказ детали, известные ее современнику, – чисто риторический прием, достигающий своей цели, так как, «будучи убежден, он примет ее сторону».

В 1594 году устраивать скандал было уже поздно. И, тем не менее, она тратит время на то, чтобы переписать и театрализовать этот эпизод, преследуя совершенно особую цель – чтобы Брантом посмотрел на него новыми глазами, для чего использует театральные приемы, хорошо известные с древности, намеренно демонстрируя свое понимание и даже здравомыслие. Она, несомненно, надеялась, что и Генриетта Неверская (ум. 1601) прочтет это «доброе» воспоминание, нечто вроде заверения в дружеском сговоре [192]. Между строк явно чувствуется влияние Монтеня, написавшего до нее: «И теперь, когда я на склоне лет размышляю над своим разгульным поведением [d'eportements – в смысле comportements, поступками, без уничижительного значения. – Л. А.] в молодости, я нахожу, что, принимая во внимание свойства моей натуры, оно было, в общем, вполне упорядоченным» [193]. И еще автор «Опытов» в свое время умел изменить топос «театра мира» (theatrum mundi), выводя его из сферы морали, чтобы перенести в сферу личной совести – этот термин встречается и в «Мемуарах». Таким образом, игра воображения в отношении этого «одного особенного со192 45. В 1580 (или 1581) году Маргарита Валуа адресовала ей письмо, исполненное поэтичности, с целью подтвердить прежнюю дружбу, даже если у них почти нет больше возможности встретиться: «Пусть мое слишком долгое удаление от небес Вашего прекрасного присутствия не лишит меня, кузина, Вашей доброй милости, каковую я ценю в тысячу раз более своей жизни. Хотя разлука способна разобщить друзей, но не допустите, Бога ради, чтобы таковое воздействие она оказала на нас, что для меня было бы невыносимей смерти, ибо я желаю Вас любить, почитать и служить Вам до конца дней». См.: Marguerite de Valois. Correspondance. P. 156.

193 46. Монтень Мишель. Опыты: в 3-х т. Т. 3. М.: Голос, 1992. С. 34.

бытия» выглядит миметическим средством, способом, позволяющим воспроизводить реальность и подчинять ее – для ее имитации посредством жанра и риторических игр, ее искажения посредством стилистических приемов и, наконец, ее моделирования в таком виде, чтобы она нравилась читателю.

Тем самым мемуаристка предвещает тот «перекресток жанров», теорию которого развил Марк Фюмароли [194], – раньше появления великих мемуаров классического века. По мнению Надин [251] Куперти-Цур, эта смесь представляется явлением жанра: «Фактически мемуары рождаются из смешения форм, родственных историческому повествованию, но – и в этом состоит их новизна – в центре их находится изображение автора, ведущего рассказ от первого лица, и главного героя. Различные формы, из которых состоят мемуары, возникают не случайно, их родовое определение соответствует аргументативным интересам мемуариста» [195].

«Мемуары» Маргариты де Валуа – то комичный симулякр, то трагические сцены. Королева предвосхищает трагикомедии, которые в XVII веке так ценили Александр Арди, Ротру или Корнель. Смешное присутствует в самых мрачных эпизодах ее жизни, потому что «театр, – писал Бергсон, – это преувеличение и упрощение жизни», а «комедия сможет научить нас большему, чем реальная 194 47. Marc Fumaroli. Les M'emoires au XVII e si`ecle au carrefour des genres // La Diplomatie de l’esprit. Paris: Hermann, 1998. P. 214.

194 47. Marc Fumaroli. Les M'emoires au XVII e si`ecle au carrefour des genres // La Diplomatie de l’esprit. Paris: Hermann, 1998. P. 214.

жизнь» [196]. В тот самый момент рождается писатель, потому что из страшного воспоминания мемуаристка делает эстетическое эссе. Вспоминая ночь резни 1572 года, мемуаристка воспроизводит ее в живом и динамичном стиле. Один эпизод быстро сменяет другой: «В комнату вбежал дворянин по имени Леран, племянник господина д’Одона, раненный ударом шпаги в локоть и алебардой в плечо, которого преследовали четверо вооруженных людей, вслед за ним проникнувших в мои покои. Ища спасения, он бросился на мою кровать. Чувствуя, что он схватил меня, я вырвалась и упала на пол, между кроватью и стеной, и он вслед за мной, крепко сжав меня в своих объятиях».

Эта сцена априори совсем не комична. Однако синтаксическая конструкция сообщает ей некоторые нюансы. В самом деле, полный параллелизм в изображении разнородной пары («он»/«я»), необычное место, где происходит эта сцена (он бросается на кровать, она – в простенок, соединение обоих тел после «битвы» («и он за мной») и, наконец, истерический страх, охвативший обоих персонажей, объединенных в одно тело личным местоимением «мы» («Мы оба закричали и были испуганы один больше другого»), придают этой сцене «иллюзию жизни и явственное ощущение механического взаимодействия»; Бергсон так определял комическое: «Смешно любое сочетание действий и событий, которые, вложенные одно в другое, создают иллюзию жизни и явственное [252] ощущение механического взаимодействия» [197]. Красноречиво продолжение этого текста, ведь «Бог по196 49. Bergson. Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900). Paris: PUF, 1940. P. 51.

197 50. Bergson. Le Rire. P. 3.

желал, чтобы господин де Нансей, капитан [королевских] гвардейцев, подоспел к нам и, найдя меня в столь печальном положении и проникшись сочувствием, не смог таки сдержать улыбку».

Таким образом, смех – физическое следствие того, что увидел господин де Нансей, но прежде всего это – чувство мемуаристки в момент описания этой сцены, которая после многих лет отсутствия при дворе вспоминается ею с нежностью и ощущением удаленности минувшего. Более того, королева становится здесь «колористкой» события – этот современный термин позаимствован у Луи-Фердинанда Селина [198], для которого театральный эффект, чувство, которое таковой должен вызвать, вытесняет «банальность» и точность факта. То есть волнение и возбуждение, вызванные стилем, должны взять верх.