Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Это означает, что выражение идентичности не предполагает мертвого тождества, но основывается на различии.
Принцип закона тождества выражает не то единство, которое, вращаясь в сфере одинаковости, не способно к продвижению и поэтому само бесчувственно и безжизненно. Единство этого закона непосредственно творческое [104] .
Идеи экспрессивизма получили широкое хождение в европейской культуре и оказывают влияние на нее и по сей день. Наиболее полное выражение эстетики экспрессивизма в кинематографе можно обнаружить у Жана Эпштейна, Белы Балаша или Сергея Эйзенштейна, который призывал уйти от фотографического миметизма и создать кинематограф экспрессивности. Принцип экспрессивности лежит в основе его «монтажа аттракционов» и формулируется в категориях движения и сопротивления ему. Для Эйзенштейна жизнь в ее экспрессивной форме на экране выражает себя в борьбе осознанного и бессознательного, действия и противодействия. Таким образом, экспрессия какой-либо идентичности всегда оказывается диалектической [105] и никогда не выражает себя в тождестве, прямом повторе.
104
Там же. С. 96.
105
Эйзенштейн, правда, прибегает к диалектике в ее марксистском понимании только в зрелый период своего творчества.
В этом контексте особое значение приобретает «аффект» любви, о котором Спиноза говорил, что он есть «удовольствие, сопровождаемое идеей внешней причины» [106] , то есть что он усиливает способность души сохранять свою сущность, быть тем, чем она является. Но особое значение любовь приобретает у Шеллинга, у которого она в полной мере выражает принцип становления, ухода от самого себя как движения к наиболее полному выражению самого себя. Шеллинг пишет: «Любовь пребывает не в не-различенности и не там, где соединены противоположности, нуждающиеся в этом соединении для бытия, а (повторяя уже сказанное) тайна любви в том, что она соединяет такие противоположности, каждая из которых могла бы быть для себя и все-таки не есть и не может быть без другой» [107] .
106
Спиноза Б. Соч. в 2 т. Ч. 3. Определение аффектов, 6. Т. 1. С. 382.
107
Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах. С. 151.
В ранних фильмах Муратовой любовь играет такую роль самоопределения человека, движения одновременно от себя и к себе. Другой в этих фильмах играет принципиальную роль в становлении идентичности человека. Евгения Васильевна из «Долгих проводов» целиком и полностью выражает себя через любовь к сыну. То же самое в разных модальностях относится и к другим персонажам первых трех фильмов. Исчезновение любовной тематики приводит к появлению иного типа идентичностей и их выражения.
Муратова, как я уже отмечал, считает себя фиксатором реальности, то есть реалистом, который стремится запечатлеть человека как он есть. Вопрос, с которым она сталкивается с самого начала, обычно не ставится кинематографистами: какого человека снимать, если хочешь снять подлинного человека? В одном из своих высказываний Муратова утверждает, что человек всюду одинаков — скажем, на Западе и в России:
Если мы возьмем более цивилизованное, благоустроенное во всех отношениях западное общество — богатое, роскошное, процветающее, то там люди терпимее, добрее, богаче, сытее. То есть там скелет прикрыт прекрасной плотью, упитанностью и благосостоянием, нарядным платьем и всякие прелести имеет. Но скелет же все равно внутри есть — и та же жестокость нет-нет да и проступает [108] .
В этом смысле нищие и агрессивные жители России начала 1990-x годов оказываются более истинными людьми, чем «цивилизованные» жители Запада. Этих поневоле истинных людей, не прикрытых слоем жирка, режиссер называет второстепенными людьми. Первостепенные же — это «те, кто преуспевают. Не только материально — всячески» [109] .
108
Кира Муратова отвечает зрителям. С. 160.
109
Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой // Общая газета. 2000. 6 июля.
ГЛАВА 1. ПОДЛИННЫЙ ЧЕЛОВЕК
Два фильма, с которых начинается зрелая Муратова, — это «Среди серых камней» (1983) и «Перемена участи» (1987). Первый фильм был выпущен Муратовой под псевдонимом и сделан в ситуации непрекращающейся идеологической травли. Второй фильм был снят в период перестройки, когда режиссер вновь обрела возможность активно работать. Парадоксально, однако, второй фильм кажется более пессимистическим и «циничным», чем первый, хотя принципиальной разницы в их мирах нет. Оба они в основном сосредоточены на анализе цивилизации и культуры и их отношения к сущности человека. Ответы на эти вопросы, сформулированные в названных фильмах, имели принципиальное значение для всего дальнейшего творчества Муратовой.
В свободной экранизации Короленко «Среди серых камней» Муратова противопоставляет три мира — мир цивилизации, представленный судьей (в исполнении Станислава Говорухина) и его семьей, мир опустившихся и совершенно деклассированных бродяг, обитающих в руинах графского поместья по соседству, и мир детей. Сын судьи Вася пристрастился бегать в графские руины, где подружился с двумя маленькими оборванцами — Вальком и его младшей сестрой Марусей. Дружба между детьми возможна потому, что они не заражены цивилизацией и еще отчасти принадлежат миру естественных существ, вроде животных [110] . Муратова подчеркивает эту связь детей и зверей. Вася лазит по деревьям и часто носит маски зверей, например кота; он даже однажды называет себя молодым волчком. Правда, маска делает идентификацию с животным довольно двусмысленной. Ведь именно животные не могут носить масок. В этих масках уже выражается природа человеческого. И все же аналогия детей и зверей объясняет, например, нечувствительность муратовских детей к социальным условностям: маленький Вася почти не испытывает скорби по умершей матери. С особой силой параллелизм между детьми и зверями будет развернут режиссером позже, в третьей истории «Трех историй», где маленькая девочка травит ядом соседа.
110
Фильм ставился тогда, когда семиотика в России все еще была в зените своей славы, а центральной для семиотики была леви-строссовская оппозиция культуры и природы. Муратова, однако, никогда не мыслила в категориях такой оппозиции.
Но главное место в фильме занимает оппозиция «цивилизованное общество — бродяги» [111] . При этом показательно, что представитель цивилизации — судья, человек Закона. Также показательно, что роль судьи принадлежит отцу, который воплощает силу закона в тысячелетней традиции (и в современном психоанализе). Закон будет занимать режиссера и в дальнейшем — в «Перемене участи» или в «Чувствительном милиционере». Закон важен потому, что он устанавливает «цивилизованную», но безликую норму поведения и тем самым сейчас же обозначает границы, пересечение которых вводит нас в область незаконного, запретного, но и индивидуального, интересующую Муратову. По Закону человек должен жить в доме, а потому человек, не имеющий дома, — бродяга, автоматически выводится за пределы нормы. В начале фильма обитателям графских руин зачитывается приказ, по которому они должны покинуть развалины. Исключение делается для тех, кто работал у графа в качестве прислуги. Закон признает право камердинера жить в развалинах графского замка. Руины графского быта имеют право на руины графского дома.
111
У Короленко мир бродяг тоже разделен надвое. С одной стороны, живущий в развалинах замка «аристократический кружок, взявший как бы монополию признанного нищенства», а с другой — окончательно порвавшие с обществом «проблематические натуры», живущие «на горе, около униатской часовни». Это внутреннее разделение изгоев Муратова почти не разрабатывает в фильме.
Вообще руины в «Среди серых камней» — это развитие пустого пространства, не-места, которое фигурировало в «Познавая белый свет». Руина — это место, постепенно утрачивающее свой детерминирующий поведение характер. Раньше в графском замке или в церкви полагалось вести себя в соответствии с неким этикетом. Но постепенно место начинает впитывать в себя пустоту, утрачивает характер определенности и становится пространством бесконечного движения людей, которые бродят в руинах без определенной цели. Иными словами, руины приобщаются к миру неопределенности, открытой недетерминированной потенциальности. Не-место становится пространством свободы.
Мир цивилизации — это мир, утративший свободу, а вместе с ней и индивидуацию. Закон превращает этот мир в мир мертвой пустой тавтологии, в котором стираются индивидуальные различия. Люди тут определяются лишь социальными функциями и перестают выражать свою человеческую сущность. Закон понимается Муратовой и в ницшевском ключе, а именно как источник патологии, генератор зла [112] . Младшая сестра Васи говорит: «Сегодня кошка съела птичку. А кошка злая?» «Нет, голодная!» — получает она ответ от домоправительницы. В мире детей и животных нет морали, закона, а потому и зла. Зло утверждается именно наличием закона, лишающим поведение «естественности» и утверждающим трансгрессивность некоторых вполне «естественных» поступков. Вася говорит бродяге, отцу Валька (у Короленко его зовут странным именем Тыбурций): «Воровать нехорошо», и тут же получает почти рефлекторный ответ: «Почему нехорошо?» В конце концов Вася крадет для больной Маруси куклу своей сестры, тем самым совершая «преступление», которое даже его отец вынужден признать морально оправданным. Для Муратовой, однако, всякое оправдание поведения в терминах морали и законности практически неприемлемо.
112
«„Право“ и „бесправие“ существуют лишь как производные от установления закона (а не от акта нарушения, как того желает Дюринг). Говорить о праве и бесправии самих по себе лишено всякого смысла; сами по себе оскорбление, насилие, эксплуатация, уничтожение не могут, разумеется, быть чем-то „бесправным“, поскольку сама жизнь в существенном, именно в основных своих функциях, действует оскорбительно, насильственно, грабительски, разрушительно и была бы просто немыслима без этого характера» (Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 454). Впервые это положение, конечно, сформулировано апостолом Павлом в Послании к Римлянам: «Но я не иначе узнал грех, как посредством закона. Ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай. Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание: ибо без закона грех мертв» (Рим. 7:7–8). Грех и смерть рождаются от того, что закон делает грех выявленным в нас и, как и всякий запрет, толкает нас к его нарушению. Как специально подчеркивал Лютер, человек, которому открылась господня благодать, «мертв для закона»: «Жить по закону — значит умереть для Бога, а умереть для закона — значит жить для Бога» (Luther M. A Commentary on St. Paul’s Epistle to the Galatians // Luther M. Selections from his Writings / Ed. by John Dillenberger. Garden City: Doubleday, 1961. P. 120.
Существо происходящего трудно понять, если не принять во внимание существование двух пространств, которые отделены друг от друга стеной. Переход из одного пространства в другое меняет характер людей и объектов. Прежде всего это отражается на кукле, которую Вася крадет для Маруси. В его собственном доме, в детской комнате его маленькой сестры, куклы мертвы — это неодушевленные объекты манипуляций. Но Вася обнаруживает в них скрытую жизнь. Муратова вставляет в фильм серию крупных планов лиц кукол, которые напряженно всматриваются нам в лицо. Трансформация наступает, когда Вася бежит с куклой из дома и бредет в диких травах, в промежуточном между мирами пространстве. Когда кукла подает в подземелье к больной Марусе, она приобретает все свойства жизни. Муратова подчеркивает, что девочка и кукла оказываются двойниками, между которыми как бы происходит обмен жизнью и смертью. Девочка умирает, а кукла оживает от контакта с ней.
Эта ситуация напоминает мифологию, окружающую портреты, которые Марк Верне назвал портретами-психопомпами (проводниками душ) [113] . Такие портреты как бы отбирают жизнь у своих моделей. Портрет-психопомп фигурирует в «Потрете» Гоголя, в «Овальном потрете» Эдгара По и др., а в кино — в «Падении дома Ашеров» Жана Эпштейна (по По), в «Ребекке» Хичкока и др. Верне считает такой портрет аллегорией кино, которое создает фантомы людей, кажущиеся живыми [114] . Такого рода портреты располагаются на грани двух миров — репрезентации и жизни — и как бы осуществляют связь между ними. Переход из одного мира в другой и позволяет осуществиться мистической анимации неживого.
113
Le portrait psychopompe — термин «психопомп» относится прежде всего к богам или героям, которые ведут души умерших в царство мертвых: Аполлону, Гермесу, Орфею и др.
114
Vernet M. Figures de l’absence. Paris: Cahiers du cinema, 1988. P. 89–111.