Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Экспрессивный человек, исключенный из отношений с Другим, — это существо, выражающее себя, но при этом не находящее выхода из некой парализующей или механизирующей ситуации удвоения, которая полностью регулируется режимом зачарованности, загипнотизированности самим собой. Мы имеем тут дело с режимом самоимитации, характерным, например, для шаманизма. Роже Кайуа заметил, что шаман до такой степени подражает поведению и крикам сверхъестественных животных, что буквально превращается в них. Но это превращение часто кончается «настоящей каталепсией» [137] . Шаман идентифицируется с животным до такого состояния, когда образ, с которым осуществляется идентификация, исчезает и невротическая ситуация подменяется шизофренической. Маска, которую носит шаман, гипнотизирует его самого до полной утраты им сознания. Я отражает себя в Другом, но субъект не может возникнуть из этого отражения. Лакан пишет о том, что машина Эго «афонична», она не может говорить, ей просто нечего сказать. Чтобы возник субъект, пишет он, «внутрь машины должен проникнуть третий ‹…› и сказать „Я“ (je)» [138] . То есть вместо зеркального Эго (moi) должно возникнуть словесное Я (je).
137
Caillois R. Les jeux et les hommes. Paris: Gallimard, 1958. P. 177.
138
Lacan J. Seminaire. Livre II. P. 76–77.
Персонажи «Среди серых камней» — такие зеркальные машины визуальной экспрессивности. Многие из них вообще неспособны к коммуникации, она в их случае подменена бесконечными эгоцентрическими монологами. Символическое измерение мира нищих не развито. Это именно странное скопище эксцентрических экспрессивных людей, не поглощенных обществом. Муратова, по существу, рассматривает мир как совокупность двух сфер — социального, где символическое полностью стирает индивидуальность и свободу людей, и внесоциального, где эксцентрики интенсивно выражают себя в режиме зеркальной удвоенности. У этих поглощенных собой экспрессивных тел нет субъективности, есть только Эго. И это Эго все время ищет себя в отражении, но не может найти, так как процесс зеркальной рефлексии не знает завершения. Я тут всегда дается как Не-Я, как маска, как гетерогенная фрагментарность, завораживающая себя в зеркальной экспрессии.
Эта обращенность к себе через Другого прямо связывает некоторых персонажей Муратовой с темой нарциссизма. Именно нарциссизм — это стадия, на которой происходит первичная индивидуация Я через обращение к собственному зеркальному отражению (а зеркало систематически возникает в фильмах Муратовой с самого начала). Но нарциссизм — это одновременно и стремление вернуться на стадию, предшествующую становлению Я. Некоторые исследователи (в том числе и Фрейд) писали о нарциссической установке, ведущей к регрессии на пренатальную, эмбриональную стадию развития, или «стадию яйца» [139] , характеризующуюся полной автономией, отделенностью от внешнего мира, и идеальным гомеостазом, исключающим какие бы то ни было желания и влечения. В конечном счете «возвращение» на эмбриональную стадию оказывается трудно отличимым от движения к смерти. Первичный импульс повторения (который играет такую важную роль в поведении персонажей Муратовой) связан со стремлением вернуться к первичной стадии эмбриональной автономии. Но это повторение, как и регресс на пренатальную стадию, едва отличимы от остановки жизни, к которой они могут привести. «Мертвецы» и каталептики у Муратовой часто сопровождают ситуацию нарциссического регресса и повторения. Андре Грин, говоривший о «нарциссизме смерти», или негативном нарциссизме, пишет: «Негативный нарциссизм ведет к несуществованию, анестезии, пустоте, пробелу (le blanc) — от английского blank, переводимого категорией нейтрального» [140] .
139
См. обзор такого рода теорий: Lichtenstein H. Le role du narcissisme dans l’emergence et le maintien d’une identite primaire // Nouvelle Revue de Psychanalyse. 1976. N 13. Printemps. P. 147–160.
140
Green A. Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris: Minuit, 1983. P. 39.
«Среди серых камней» дает целый ряд указаний на нарциссическую природу бродяг, занимающих центральное место в фильме. Один из эпизодов происходит на кладбище, где отец Валька, «господин Валентин», как его зовут нищие, разглагольствует о своего рода идеальном гомеостазе:
Согласитесь, мы окружены питательной средой, существование которой с точки зрения животной экономии должно быть признано идеальным. Ибо получать от жизни возможно более при возможно меньшей затрате энергии — не в этом ли состоит основной принцип приспособления? А приспособление, господа, — это закон жизни…
Этот принцип минимальных затрат энергии на отношения с внешней средой и есть принцип нарциссизма. Монолог этот в основном обращен к Профессору. Профессор буквально снабжен атрибутами Нарцисса. В руке он держит осколок зеркала, а на спине несет овальную раму, в которую вставлен большой кусок сломанного зеркала же, напоминающего зеркало, разбитое в финале «Познавая белый свет» [141] . Монолог этот кончается у могилы, у которой сидит бородатый мужчина в женской шали, не понимающий, «утро сейчас или вечер». Он объясняет, что неделю просидел под землей и утратил ощущение времени. Труп и младенец в утробе соединяются тут воедино в эксцентрической самообращенности нарцисса. Показательно, что кладбище играет существенную роль в топографии целого ряда фильмов (упомяну кроме «Среди серых камней» «Долгие проводы», «Астенический синдром» и даже «Настройщика», где герой в какой-то момент пересекает кладбище).
141
В классической «иконологии» Чезаре Рипа ученый в «аллегории обучения» держит в руке, подобно муратовскому Профессору, зеркало. Рипа объясняет: «Зеркало, которое он держит, означает, что человек должен наблюдать за своими действиями с тем, чтобы они согласовались с действиями других» (Ripa C. Baroque and Rococo Pictorial Imagery. N. Y.: Dover, 1971. P. 22). Это буквальное описание ситуации Воображаемого и идентификации с Другим.
Экспрессивный человек не имеет сущности, естества. Он дается только в зеркале Другого. Иными словами, он дается только в репрезентации и рефлексии собственного самосознания. Именно это самосознание и связывает его с культурой, в которой саморефлексия кристаллизуется и откладывается в текстах разного рода. Не означает ли это, что «подлинный» человек — это некая мнимость, пустота, которая, чтобы существовать, должна маскироваться лохмотьями культуры? Чем меньше человек обладает собственной сущностью, тем более энергично он создает себя из заимствованных текстов и театральных амплуа, используемых в саморепрезентации (которая является лишь формой саморефлексии). Репрезентация обыкновенно понимается как некий знак, картинка, подменяющая своим присутствием отсутствие репрезентируемого. Репрезентация не может ухватить сущности бытия, которое в принципе не дается нам в виде картинки, видимого, представляемого. Видимое, предъявляя нам что-то, скрывает собой бытие. Это представление и сокрытие одновременно. Культура (вернее, ее обломки) и позволяет состояться гротескному человеку Муратовой как репрезентации самого себя отсутствующего. Человек оказывается imago самого себя, позаимствованным из репертуара культуры.
Imago, картинка — это идеальный медиум для конструирования мнимой сущности человека. Ведь сущность (essentia) — это нечто неизменное. А изображение, отрывая видимое от причинных связей физического мира, дистанцируя его, хорошо приспособлено для передачи фикции неизменности. Картинка всегда претендует на выражение сущности. Но она же являет эту сущность как фикцию, иллюзию.
«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.
ГЛАВА 2. IMAGO И РЕЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА
В «Коротких встречах» Максим — персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим — Свиридова — Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат [142] , жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п. [143] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт — гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.
142
Максим из «Коротких встреч» тоже отчасти соткан из песенных цитат.
143
Тыбурций у Короленко — это бессмысленная ходячая цитата. Само имя его напоминает искаженное римское. Напиваясь в кабаках, он декламирует Цицерона, Ксенофонта, громит Катилину, воспевает Митридата и Цезаря, говорит на латыни и т. п. Он занимается «продолжительной скандовкой Виргилия или Гомера». «Хохлы, вообще наделенные от природы богатою фантазией, умели как-то влагать свой собственный смысл в эти одушевленные, хотя и непонятные речи…» — пишет Короленко (Короленко В. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 22). Муратова несколько заглушает эту безудержную «цитатность» персонажей, но сохраняет ее как принцип.
Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова — чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт [144] . Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее — это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена — это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, — банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции [145] .
144
Вот как говорит Муратова о Литвиновой: «То, что называется органичностью, в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И все будет среднеубедительно» (Кира Муратова: «То, что называется „китч“ или „безвкусица“, мне не чуждо» // Искусство кино. 2005. № 1).
145
Отсутствие специфических свойств у человека описано еще Платоном в мифе о Прометее и Эпиметее в «Протагоре». Здесь Эпиметей раздает животным различные качества, а когда дело доходит до человека, обнаруживается, что он «роздал все способности бессловесным тварям, а род человеческий ничем не украсил» (321с). Именно тогда в дело вмешивается Прометей, крадущий у Гефеста и Афины огонь и умения (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 202–204). Пико делла Мирандола в своей знаменитой речи «О достоинстве человека» характеризовал человека как протеевидное существо, не имеющее своей постоянной сущности. Этим человек отличается от животного, содержание которого исчерпывается характеристиками его вида. Джорджо Агамбен привлек внимание к этой традиции, напомнив, например, что Линней отнес Homo к виду Anthropomorpha — человекообразных животных, не имеющих «ни своей сущности, ни специфического призвания. Homo по природе не человек; он может получать любое естество и любое лицо» (Agamben G. The Open. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 30).
Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт — основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой) [146] .
146
Ницше: «Общий характер мира, напротив, извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 582).
Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор — «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц: