Чтение онлайн

Это конечное неразличение жертвы и жертвователя, их слияние воедино отсылает к ситуации нарциссизма, когда Другой оказывается копией самого субъекта. Мы сталкиваемся тут со всем кругом проблем, связанных с двойником и зеркальным удвоением. Нарцисс всегда стремится в конце концов исключить Другого во имя сохранения единства своего Я. Другой для нарцисса является угрозой этому единству Я, и с ним начинает связываться вся тематика смерти и агрессии. Согласно многочисленным верованиям, встреча с двойником говорит о скорой смерти. Ги Розолато связывает жертвоприношения с нарциссической агрессивностью [172] . Другой подвергается трансформациям, которые усиливают различие между ним и Я. Он может идеализироваться, а может превращаться в источник всяческого зла, его тотальное воплощение. В конечном счете единство Я восстанавливается за счет уничтожения Другого (как, например, в «Офелии» убийства Офой ее двойника-матери).

Муратова, кстати, иронически подчеркивает двусмысленную связь «цивилизованных» персонажей фильма с животными. Все «цивилизованные» герои фильма, все его европейцы, ходят в шубах, а по существу — в шкурах [173] . Эти шубы — знак того, что доступ в цивилизацию открывается через убийство животных, а возможно, и через убийство вообще. Муратова подчеркивает, до какой степени жертвенное заклание животных является основополагающим жестом цивилизации. Но эти шкуры — и указание на звериное, присутствующее в людях культуры, — определяют цивилизованных людей не только как «охотников», но и как потенциальных жертв охоты (дичь), homo sacer.

Sacer — амбивалентный термин, он обозначает исключенное из человеческого сообщества одновременно как священное и как абсолютную скверну. Джорджо Агамбен отметил связь этого понятия с такими амбивалентными антропологическими терминами, как мана или табу [174] . Леви-Стросс указал на то, что эти термины функционируют как пустые означающие, выражающие избыток означающей функции по отношению к означаемому. Эти «парящие» означающие оказываются центральными для функционирования человеческой культуры и в широком смысле символического.

Именно «означающие» обеспечивают господство «цивилизованных» народов. Они с помощью Закона позволяют осуществлять нравственно оправдываемые убийства, на которые не имеют права ни дикари, ни животные. Мир культуры у Муратовой более всего страшится столкновения с неинтерпретируемой реальностью, которое может пониматься как выход за пределы письменного — закона или литературы. Убийство в фильме интегрировано в сферу означающих, текстуальности. Сцена убийства выстроена Муратовой с точным распределением смысловых акцентов. Мария обращается к своему любовнику Александру точно так же, как позднее к своему адвокату, зачитывая по бумажке готовый «любовный текст»: «Мой нежный, страстный ангел…» — читает она. После этого литературного экзерсиса следует вопрос Марии, любит ли ее этот самый «ангел». Вопрос, соответственно, предполагает такой же литературный ответ. Любовь, как и Закон, призвана соответствовать литературному сценарию. Культура в данном случае буквально следует фрейдовскому принципу удовольствия, согласно которому удовлетворение желаний достигается через галлюцинации. Любовник, однако, нарушает правило: «Нет, ты мне опротивела, мне с тобой тягостно… надоела…» За этим ответом и следует безжалостное убийство. Убийство выражает нежелание признать принцип реальности, о котором писал Фрейд и который вступает в силу, когда галлюцинаторное удовлетворение желаний перестает успешно функционировать. Убийство «оправдано» тем, что Александр пытался вырваться из структуры текста и определяемого им поведения.

Существенно, что для следствия преступление представляется в категориях «естественного права» — самозащиты как взрыва иррациональности оскорбленного существа. Тогда как в действительности убийство имеет противоположный смысл и оказывается реакцией на вторжение спонтанности в насквозь искусственный мир вымысла. Убийством наказывается реальность, покушающаяся на культурные клише и связанный с ними принцип удовольствия. Но это значит, что само убийство (прорыв реального), восстанавливая мир культуры в своих попранных реальностью правах, должно быть в конце концов поглощено культурой и превращено в литературное клише. Прорыв «реальности» в форме крайней степени насилия должен быть подвергнут окультуриванию Законом и литературой. Убийство, как считал еще Гегель, — это проявление абсолютной суверенности. Человек утверждает себя как абсолют через попрание всякого закона. Но оправданным убийство может быть, только если суверенность жеста будет поглощена сферой нормативности. «Реальность» и суверенность должны в конце концов исчезнуть, даже если эта «реальность» — насильственная смерть. Весь «цивилизованный» мир фильма только и занят тем, чтобы превратить убийство в литературно-нормативную фикцию.

Второе вторжение «реальности» в фильм целиком связано с символическим — запиской (формой письма), из которой следует, что вся придуманная Марией версия событий лжива. Записку эту ради спасения Марии выкупает у «туземки», с которой жил ее любовник [175] , муж Марии Филипп. Но, узнав правду, кончает с собой (этого драматического конца, придающего глубину всему фильму, нет у Моэма).

Важно, что «правда» обнаруживается не через самопредставление, не через экспрессивность поведения, но через относительную нейтральность письма, которое отрывается от своего автора и становится автономным. Показательно, что в первой новелле «Трех историй» — «Котельная № 6» — герой Маковецкого не в состоянии сообщить о совершенном им убийстве. Сначала он пытается что-то написать мелом на стене, а потом печатает записку и передает ее приятелю, работающему в котельной: «Я убил свою соседку». Эта записка дается Муратовой крупным планом. То, что смерть анонсируется письмом, показательно потому, что между письмом и смертью существует прямая и многократно констатированная связь. Письмо — это смерть речи, это и «смерть автора», который утрачивает живую связь с текстом, как только тот превращается в письмо. Деррида говорил, что письмо связано со смертью как «изъятием наличия» [176] .

«Реальность», заявляя о себе запиской, радикально трансформируется. Она поглощается культурой, превращаясь в означающее, элемент символического, и начинает действовать соответственно с законами символического, предполагающими сложные цепочки подмен и обменов. Это преображение действительности в символическое играет принципиальную роль в структуре фильма, который во второй своей половине (с момента обнаружения записки) в основном концентрируется на культуре как опосредованном механизме насилия. Действительно, если в случае убийства Мария, хотя и подчиняется законам культурных клише, все-таки действует импульсивно, в приступе бешенства (адвокат специально указывает на тот факт, что она выпустила в любовника три пули, что плохо согласуется с версией о самообороне). Во втором случае (смерть мужа) уже нет страсти, непосредственности, есть лишь чистая «работа» означающего, медленная, но неотвратимая «работа» записки.

Текст записки (почти дословно совпадающий с ее текстом у Моэма) гласит:

Записка не имеет даты (и это специально отмечается в фильме), и к тому же она никому не адресована. Записка эта — письмо, — таким образом, оказывается свободно движущимся текстом, который не имеет ясного адресата. Как означающее в цепочке символических связей она кристаллизует в себе отношения желания всех участвующих в этих отношениях персонажей. По отношению к этому письму все занимают предписанные им культурой позиции. Перед самым самоубийством Филипп рассуждает: «Цивилизация все определила: как должен вести себя муж, как жена, над чем надо плакать, над чем смеяться…» Символические связи жестко организованы и предопределяют происходящее решительнее, чем трагический рок. Письмо движется по цепочкам этих связей, приближая развязку фильма.

И хотя письмо это было отправлено Марией Александру, оно попадает в руки «туземки», потом в руки помощника адвоката, самого адвоката и в конечном счете мужа. Иными словами, письмо никогда не достигает своего окончательного адресата. Тот, кому оно послано, — лишь условный его владелец. Эта тема чужого письма возникает в «Долгих проводах», где Устинова пишет под диктовку чужое письмо чужим людям. Но существенное значение этот мотив приобретает в «Познавая белый свет», где письмо, адресованное героине Гурченко, оказывается в руках Любы и Миши, которые выступают как подлинные его адресаты. Именно им оно несет послание любви и выражает те чувства, которые сами они не в состоянии ни сформулировать, ни, может быть, даже испытать. Гурченко выбрасывает письмо, объясняя, что оно ей больше не нужно. Но этот жест оказывается жестом истинной отсылки послания, продолжающего искать адресата. Слово в таком контексте оторвано от конкретной ситуации его порождения, от своего контекста, оно обладает способностью свободно циркулировать. Письменное слово понимается Муратовой не как экспрессивное, но как коммуникативное.

Письмо всегда способно двинуться дальше, и понятно, что одним из возможных его адресатов могут оказаться присяжные в суде. Если оно попадет к присяжным, результатом этого будет смертный приговор Марии. Письмо, таким образом, буквально напоминает оружие, которое пока еще не знает своей цели.

Существенно то, что Филипп, муж Марии, коллекционер драгоценного оружия, которое для него — предмет эстетического любования. Но попав в руки иного человека, оно способно убивать. В фильме объясняется, что именно Филипп вручил пистолет, орудие убийства, Марии. Когда адвокат сетует на это, Филипп объясняет, что оружие было использовано «правильно», по назначению и прикончило тварь. Оружие Филиппа, обладающее потенцией поразить не того и не так, эквивалентно в фильме записке — письменному тексту цивилизованного человека. Филипп выкупает записку за огромные деньги (это «все, что у него есть») и таким образом меняет ее движение от одного адресата к другому, превращаясь в ее финальную мишень. Вместо того чтобы поразить Марию [177] , письмо поражает его самого, и он совершает самоубийство. В этот момент сгорает и сама записка: ее роль выполнена. То, что в ответ на гибель Александра погибает не Мария, а ее муж, в полной мере соответствует системе символического обмена, который неотделим от игры означающих. В традиционных обществах именно мужчина должен стать расплатой за гибель мужчины, и женщина — за гибель женщины [178] . Такие обмены тяготеют к символической эквивалентности.

Сразу же после того, как муж и адвокат завладевают запиской, Муратова дает серию кадров, на которых изображены грубо выполненные картинки. Картинки эти служили мишенями, и на них видны дыры от пуль. Мишень впервые возникает у Муратовой в «Долгих проводах». В начале фильма обнаруживается, что Устинова когда-то была стрелком из лука, а ныне мишень фигурирует как развлечение для немногочисленных отдыхающих санатория. Соотнесенность Устиновой с мишенью интересна. Она выражает упрямую нацеленность героини Шарко, не позволяющую ей никакого обходного маневра. В раннем фильме мишень — это знак невозможности символических обменов и прихотливых маршрутов; но это и знак несостоятельности «прямой» стратегии стрелка. В «Перемене участи» роль мишеней иная. Они выступают в роли финальной цели, которую невозможно миновать и к которой всегда приведет символический обмен и его прихотливый маршрут.