Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
В кино знание субъекта принимает совершенно определенную форму, без которой фильм не был бы возможен. Это знание двойное (хотя и составляет единое целое): я знаю, что воспринимаю воображаемое (и потому его странности, в случае необходимости совершенно ничем не ограниченные, меня серьезно не беспокоят), и я знаю, что воспринимаю их я. Второе знание, в свою очередь, также удваивается: я знаю, что я действительно воспринимаю, что мои органы чувств подвергаются физическому воздействию, что я не грежу, что четвертая стена зала (экран) действительно отличается от трех других, что напротив нее находится проектор (а потому не я проецирую или, во всяком случае, не один я), — и я также знаю, что я воспринимаю все это, что этот воспринятый воображаемый материал откладывается во мне, как на втором экране, что именно во мне он вытягивается в ряд и составляет последовательность, что я сам и являюсь тем местом, где это в реальности воспринимаемое воображаемое достигает символического, превращаясь в означающее определенного типа институционализированной социальной деятельности, называемой кино [147] .
147
Metz C. Le significant imaginaire. Paris: Union generale d’Editions, 1977. P. 69.
Поскольку мир кинематографа не является до конца реальным, но основывается на реальности перцепции, по мнению Метца, зритель в режиме этой первичной идентификации идентифицируется с самим собой. В каком-то смысле Метц воспроизводит тут древнюю аристотелевскую идею об «общем чувстве» (koine aesthesis), которое позволяет человеку чувствовать, что он чувствует. Метц, впрочем, вполне в духе философии Нового времени употребляет слово «знание» — «знаю», а не «чувствую», — придавая всей ситуации характер саморефлексии. Речь идет о некой нарциссической по своему характеру структуре. Именно в этом контексте и приобретает, с моей точки зрения, значение вторичная идентификация с персонажем. Персонаж позволяет зрителю выскользнуть за пределы своего собственного воспринимающего Я и придает видимому характер чего-то внешнего. Он вводит в нарциссическое восприятие фильма Другого. Другой абсорбируется нарциссической структурой и становится отражением самого зрителя. Реальность Другого в нормальном повествовательном фильме — это протез для приобретения зрительским Я некоего фиктивного единства.
Нарциссическая структура первичной идентификации разворачивается в области воображаемого, где Я отчуждается в неком imago, которое вступает с Эго в отношения конкуренции. Образ Другого «стремится» занять место Я или вовсе его уничтожить. Именно этим Лакан объяснял агрессивность, неизменно связанную с нарциссизмом. Я стремится уничтожить imago Другого, которое вносит элемент различия в идентификацию, подрывает нарциссическую полноту отождествления с самим собой. Лакан отмечал в этой связи характерную для воображаемого агрессию по отношению к образу Другого, чье тело подвергается увечью, фрагментации, кастрации и т. п. Лакан говорит об «imago расчлененного тела» (imagos du corps morcele) [148] .
148
Lacan J. L’agressivite en psychanalyse // Lacan J. Ecrits. P. 104.
Дуальная структура всегда чревата агрессивностью и уничтожением либо себя самого, либо своего двойника. В кино эта смертельная борьба с двойником стала сюжетом «Пражского студента» еще в 1913 году. Лакан считал, что только троичная структура, вводимая эдиповой ситуацией и символическим, позволяет избежать разрушительной энергии нарциссической идентификации, прямо переходящей в паранойю. Паранойя — это фиксация на стадии нарциссизма, призванная не допустить формирования отделенных друг от друга субъекта и объекта влечения, чья функция — замкнуть Я в зеркальной недифференцированности. Фрейд считал, что паранойя — это бегство от гомосексуализма. Паранойя не допускает формирования объекта желания и характеризуется женской позицией. Восприятие себя как женщины у Даниэля Пауля Шребера, по мнению Фрейда, — это параноидальная реакция на угрозу гомосексуализма.
В конечном счете превращение в женщину — это только некая фаза, ведущая к исчезновению собственного Я, которому соответствует фрагментация образа Другого. Как пишет Лакан, «параноидальный стиль» неотделим от «понятия о том, что воображаемая идентичность Другого находится в глубокой связи с возможностью фрагментации, расчленения; что Другой структурно удваиваем, умножаем» [149] .
Киноведение неоднократно указывало на прямую связь нарциссически-параноидального воображаемого и кинематографа [150] . Но обычно эта связь описывалась в категориях сходства и зрительской идентификации с Другим, а не утраты Другого в процессе агрессивной фрагментации. Лора Малви в известном эссе утверждала, например, что удовольствие в кино связано с эротическим в своей сущности созерцанием «другого человека как объекта»:
149
Lacan J. Seminaire. Livre III. Les psychoses. Paris: Seuil, 1981. P. 113.
150
Rose J. Paranoia and the Film System // Screen. 1976–1977. Vol. 17, N 4. Winter. P. 85–104; Doane M. A. The Desire of Desire. Boomington — Indianapolis: Indiana University Press, 1987. P. 123–154.
Кино удовлетворяет первичное желание приятного созерцания, но оно идет дальше, развивая скопофилию в ее нарциссическом аспекте. Условности господствующего кинематографа привлекают внимание к человеческой форме. Масштаб, пространство, истории — все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с зачарованностью сходством и узнаванием: человеческим лицом, телом, отношением между человеческой формой и ее окружением, видимым присутствием человека в мире [151] .
151
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Narrative, Apparatus, Ideology / Ed. by P. Rosen. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 201.
Малви описывает мир кино как мир антропоморфных, эротизированных форм, поддерживающих отношения между субъектом и объектом (желания) [152] .
В первых, фильмах Муратовой такого рода отношения налицо, более того, — всюду ситуация зеркального удвоения усложнена третьим, который придает отношениям троичность, характерную для субъективности и символического. Но в «Среди серых камней» Муратова как будто осуществляет переход в мир более первичных, нарциссических форм, где отношения не имеют внятной диалогичности. Герои «подземелья» — именно такие фрагментированные imago, многие из которых подчеркнуто феминизированы (многие мужчины тут кутаются в шали) и десексуализированы. Эти странные противоречивые тела часто не говорят друг с другом, но обращают монологи к своим невидимым слушателям-двойникам, место которых как будто приглашают занять зрителя фильма.
152
В этом смысле существует определенное сходство между тем, как понимает роль тела в живописи Клоссовски (я писал об этом во вступлении), и тем, как понимает роль тела в кино Малви. В обоих случаях тело на экране или холсте артикулирует отношение субъекта к объекту.
Дмитрий Никулин предложил отличать в голосе два аспекта — экспрессивный и коммуникативный:
В качестве экспрессивного голос неотвратимо обращается к Другому и представляет его, и делает это по отношению к себе и внутри себя, так как голос — это «сердцевина» человека. Человек, присутствующий через голос, таким образом, сталкивается с экспрессивным Другим в себе («внутри») и с коммуникативным Другим в Другом (Других) («вне») [153] .
В этом единстве экспрессивного и коммуникативного являет себя то, что Никулин называет эйдемой (eidema) — «личной идеей» человека, которая участвует в формировании идентичности. Хотя эйдема и выражает постоянство в личности, она тем не менее является Другим внутри этой личности, так как личность никогда не реализуется в устойчивой повторяемости и через совпадение с собой. Этот «личный Другой» (personal other), как называет его Никулин, обладает замечательным свойством формироваться на пересечении экспрессии и коммуникации, через встречу себя-как-Другого, экспрессии с внешним Другим коммуникации.
153
Nikulin D. On Dialogue. Lanham: Lexington Books, 2006. P. 70.
Голос, занимавший такое существенное место в «Коротких встречах», был именно голосом Другого и для Другого. Но постепенно коммуникативный аспект отношений в фильмах Муратовой ослабляется. Экспрессивный человек из «Среди серых камней» отличается от Николая из «Познавая белый свет» тем, что экспрессия в нем оторвана от коммуникации. Николай постоянно обращается к окружающим, Другой в нем (демагог, клоун, силач, танцор и т. п.) всегда обращен к внешнему Другому. В жителях подземелья эта обращенность к Другому исчезает в нарциссической закапсулированности. Здесь экспрессивный (внутренний) Другой совершенно не в состоянии достигнуть отчетливости гештальта, фигуры, формы. Ему не хватает для этого Другого коммуникации. Это зияние на месте слушателя, собеседника отчасти и приводит к фрагментации тела самого выразительного человека.
Показательно, что нищие ходят толпой-процессией. При этом кто-то постоянно произносит патетические монологи и философические рассуждения о смысле жизни, счастье и т. п. Монологи эти не обращены к кому-то определенному и в этом смысле подобны письменному тексту, который абстрагируется от собственной коммуникативности. Но такие же обращенные в никуда монологи произносит и цивилизованный отец Васи. Эйдема или, вернее, идентичность Я тут задается не через встречу двух «других», но через настойчивое повторение одного и того же, при этом часто повторяются мало связанные между собой фрагменты. Язык у Муратовой часто не имеет коммуникативной функции. Отец экспрессивизма Гердер считал, что человек может выражать себя только через коммуникацию с другими. Вслед за Гаманном он к тому же считал, что основное средство коммуникации — язык — способно «замораживать» экспрессию. Как замечает Исайя Берлин:
Гаманн говорил о долине высохших костей, которые только пророк (такой как Сократ, святой Павел, Лютер и, возможно, он сам) может покрыть плотью. Гердер говорит о трупах — формах лингвистического окаменения [154] .
Это перерождение коммуникативной экспрессии в нарциссическое окаменение — характерная черта экспрессивного человека Муратовой.
По мере исключения коммуникативной составляющей экспрессивная составляющая гипертрофируется и ведет к окаменению, и, в конечном счете, к смерти, к тому самому «нарциссизму смерти», который анализировал Андре Грин. Не будет поэтому преувеличением сказать, что экспрессивный человек зрелых фильмов Муратовой в пределе оказывается мертвецом. Я еще вернусь к разговору о муратовских покойниках и их репрезентативности. Мир Муратовой состоит из экспрессивных нарциссов и монстров. При этом замкнутый на себя нарцисс может оказаться хаотическим монстром по отношению к Другому. Кстати, именно в мертвеце монструозность и самодостаточность объединяются с наибольшей силой.
154
Berlin I. Vico and Herder. P. 170.