Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Гарри Левин прямо говорит в связи с этим описанием о каталептическом состоянии Пирра [216] . Показательно, конечно, что это каталептическое превращение в картину происходит внутри пьесы в пьесе, которая сама выступает как метарепрезентация по отношению к основному сюжету. Эта каталепсия Пирра служит комментарием к знаменитому «бездействию» Гамлета.
Насилие и истина, по выражению французского философа Жан-Люка Нанси, имеют то общее, что и то и другое опирается на самодемонстрацию:
216
Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 151.
Насилие ‹…› всегда завершает себя в изображении. ‹…› В проявлении силы самое большое значение имеет производство воздействия, которого от него ожидают. ‹…› Насильник хочет увидеть отметину, оставляемую им на вещах или человеке, на которых он нападает; а насилие главным образом и сводится к отпечатыванию этой отметины [217] .
Поскольку изображение, репрезентация — это лишь видимость, заменяющая и прикрывающая собой пустоту, она сопровождается особой агрессивностью, интенсивностью, позволяющими оставить эту отметину силы. По мнению Нанси, художник рисует не формы, но силу, которая придает изобразительным знакам энергию присутствия. И сила эта часто выражается в деформациях, в превращении объектов изображения в монстров.
217
Nancy J.-L. The Ground of the Image. N. Y.: Fordham University Press, 2005. P. 20.
У Муратовой мы имеем дело именно с энергией самопрезентации пустоты, превращения картинки, персонажа, маски, персоны в монстра, деформируемого энергией, с которой эта пустота стремится к воздействию. Нанси пишет:
Презентируя себя, вещь начинает быть похожей на себя, а следовательно, и быть самой собой. Чтобы походить на себя, она должна собрать себя воедино, она собирает, составляет себя. Но ради того чтобы собрать себя, она должна порвать связи с окружением [218] .
218
Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 24.
Презентация тут — это просто радикальная форма экспрессивности. Изображение, как и смерть, порывает причинные связи, укорененность тела в реальности. Тело должно умереть, исчезнуть, чтобы картинка явила себя во всей своей агрессивной наличности [219] . Показательно, что в конце «Офелии», в момент убийства матери, Офа окончательно обретает себя в сходстве с ней. Смерть матери — это этап, пройдя через который, героиня становится сама собой (см. сцену с зеркалом).
219
Морис Бланшо настаивал на сходстве мертвеца и изображения. Правда, труп для него — явление не столько агрессии, сколько недетерминированности, неопределенности. Труп, как считает Бланшо, — это, как и изображение, «не неодушевленный предмет, но Некто, лишенное основания изображение и фигура уникального, становящаяся непонятно чем» (Blanchot M. L’Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 350). По мнению Бланшо, жизнь — это всегда несоответствие себе, и только в трупе человек приобретает окончательную идентичность, становится наконец похожим на самого себя — но именно в этот момент он не имеет жизни. «Живой человек в действительности еще не имеет сходства», — пишет Бланшо (Ibid. P. 351). Этот принцип «несходства» (даже с самим собой) в полной мере присущ персонажам Муратовой.
Человек в культуре обретает свою окончательную реальность, только превратившись в агрессивную мнимость репрезентации, в своего рода фантазм, «официально признанный» в классической риторике, как пишет Барт, «под названием особой фигуры — „гипотипозы“, которая представляет вещи перед взором слушателя, причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения…» [220] .
В репрезентации, в картинке человек обретает идентичность, устойчивость, вписывается в порядок воображаемого. Воображаемое, как я неоднократно указывал, относится к разряду зеркального, удвоенного. По мнению Юлии Кристевой, оно соблазняет агрессию на себя:
220
Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 397.
Зеркальное не только поглощает архаические маршруты влечений и не символизированную агрессию, но оно их привечает и ради этого соблазняет. Зеркальное — конечное и самое эффективное хранилище агрессии и страхов, основной сбивающий с пути соблазнитель [221] .
Нарциссическая зеркальность помогает понять, каким образом распад диалога соединяется с самопрезентацией, в которой диалог заменяется агрессивным собиранием себя воедино, самоформированием в некое неустранимое присутствие.
221
Kristeva J. Ellipse sur la frayeur et la seduction speculaire // Communications. 1975. N 23. P. 76.
Превращение человека в картинку происходит почти физически в момент кризиса каталептического ступора, стирающего «реальность» тела во имя репрезентативности [222] . Вот почему важно понять, что означает для Муратовой каталепсия, которая время от времени возникает в ее фильмах: в «Чувствительном милиционере» возникает неподвижный старик в ступоре; в «Увлеченьях», например, на беговой дорожке лежит без движения героиня Литвиновой, постоянно фантазирующая на тему собственной смерти, морга и т. п. В «Чеховских мотивах» во время истерики отца его малютка сын постепенно впадает в сонный ступор, в «Настройщике» Лина рассуждает о том, как она любит впадать в оцепенение, во «Второстепенных людях» каталепсия выдвигается в центр сюжета.
222
Еще в «Коротких встречах» героиня Муратовой говорит о смерти какого-то коррумпированного чиновника в горсовете (начальника отдела водоснабжения), что она в связи со смертью стала его уважать: все-таки умер. Смерть придает этому ничтожеству репрезентативную импозантность.
Каталепсия (то есть замирание в неподвижности) становится принципиально важным проявлением психической жизни в XIX веке в связи с открытием гипноза и истерии. Шарко, например, считал, что гипноз проходит три стадии — летаргию, каталепсию и сомнамбулизм. Гипноз интересовал Шарко среди прочего еще и потому, что позволял ему симулировать параличи, которыми страдали больные истерией. Шарко различал органические параличи, связанные с повреждениями нервной системы, и динамические параличи психологической этиологии, источником которых была психическая травма. Каталепсия понималась им как такое состояние, в котором психическая травма повторялась в виде репрезентации и влекла за собой театральное по своему существу воспроизведение посттравматического паралича. Так, например, Шарко рассказывал о пациенте, который глубоко порезал бритвой руку, потерял много крови и долгое время лечился от малокровия. Шесть лет спустя, разгружая бочки, он легко ранил ту же руку. Через пять минут он потерял сознание и находился без сознания двадцать минут. Придя в себя, он не мог ходить и постепенно развил симптомы истерической эпилепсии. Шарко прямо утверждал, что истерическое воспроизведение симптомов прошедшей болезни связано с воздействием на человека чувства ужаса, которое заставляло его через паралич воспроизвести прошлую травму. Каталепсия — это состояние перехода от нынешней реальности к реальности мнимой и, в сущности, перехода от актуального поведения к симуляции, театральному воспроизведению прошлого. В этом смысле каталепсия — это одна из форм перехода от одного уровня «реальности» к другому уровню (от памяти о травме к ее повтору в репрезентации). Характерно, что в клинике Сальпетриер, где работал Шарко, истерички, как и загипнотизированные пациенты, часто назывались живыми скульптурами [223] . Спазмы, судороги, странные позы у истеричек — все это вполне может быть понято именно как проявление энергии, силы, превращающее тело в сцену, на которой репрезентируется травма. Эти неподвижные тела как раз несут в своих позах «след» силового воздействия, которое передается и внешнему наблюдателю. Шарко говорил о второй стадии истерического припадка, как о клоунизме:
223
Театрально-живописно-скульптурный аспект истерии в XIX веке подробно рассмотрен в кн.: Didi-Huberman G. Invention de l’hysterie. Paris: Macula, 1982. P. 113–172.
Пациент ломает или рвет все, что попадает в его руки. Он принимает страннейшие из вообразимых поз и положений, полностью оправдывающие название клоунизма, которое я предложил для обозначения этой части второго периода припадка [224] .
Каталепсия, таким образом, — это знак превращения тела в изображение чего-то иного, его отключения от нынешней реальности в пользу реальности воображаемой. Но это и буквальная фиксация в теле образов прошлого, метафорическое умирание настоящего тела [225] . В «Астеническом синдроме» кататония поражает Колю в кинотеатре. И она выражается в реакции на травму репрезентации смерти в первой части фильма, смерти, которую Коля истерически воспроизводит в припадке собственной каталепсии. Характерно, конечно, что фильм начинается изображением похорон, гроба покойника в фильме в фильме, а кончается видом Коли, неподвижно (как труп) лежащего на полу пустого вагона метро. Одна форма репрезентации (кино) симулируется в другой форме репрезентации — каталепсии.
224
Charcot J.-M. Clinical Lectures on Certain Diseases of the Nervous System // Classics in Psychology / Ed. by T. Shipley. N. Y.: Philosophical Library, 1961. P. 394.
225
Травма, вызывая удивление, уже у Декарта приводит к омертвению тела и его превращению в репрезентацию. В «Страстях души» Декарт описывает, каким образом неожиданность впечатления «заставляет духи, находящиеся в полостях мозга, направляться к тому месту, где находится впечатление от предмета, вызывающего изумление. Иногда она направляет туда все духи, которые настолько заняты сохранением этого впечатления, что ни один из них не проходит оттуда в мышцы и даже не отклоняется от своего прежнего пути в мозгу. Вследствие этого все тело становится неподвижным, как статуя» (Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 512). Под влиянием картезианства обездвиживание, каталепсия, фиксация в живых картинах становится основой экспрессивной техники в европейском театре XVII–XVIII веков, как на многих примерах убедительно показал Джозеф Роч (см.: Roach J. The Player’s Passion. Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993. P. 58–92). Но и в более широком смысле обездвиживание — это способ перехода существования в презентацию.
Астения играет в этом подсознательном миметизме существенную роль. Астения — это ослабление способности организма противостоять окружающей среде, оказывать ей сопротивление, а следовательно, и сохранять свое Я в неприкосновенности [226] . Когда-то Роже Кайуа попытался применить понятие астении к исследованию мимикрии в животном мире, прежде всего среди насекомых. Кайуа определил астению как «нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством» [227] . Существо исчерпывает наличествующий у него запас сил, необходимый для сохранения внятной локализации в пространстве, положения своего Я. Я утрачивает свое место и как бы расползается в окружающей среде, сливаясь с ней. Существо мимикрирует под окружение, делается его частью. В процессе этого превращения в окружающее пространство жизнь, как пишет Кайуа, «отступает на один шаг», животное становится похожим на растение или даже на неживую материю. Речь идет о регрессе жизни к состоянию смерти:
226
Астеническим механизмом объясняется, например, каталепсия героя Жан-Пьера Лео в «Свинарнике» Пазолини. Он становится живым трупом потому, что не может принять никакого жизненного решения, так как противоречивые требования жизни превышают отпущенную ему возможность на них адекватно реагировать.
227
Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 98.
Перейти в иное царство природы насекомому часто помогает каталептическое состояние: например, долгоносики замирают, палочковидные привиденьевые свешивают вниз длинные лапки, гусеницы-землемерки вытягиваются и застывают, вызывая неизбежную аналогию с судорогой в истерическом припадке. ‹…› Нередко насекомое уподобляется не просто растению или веществу, а гнилому растению или разложившемуся веществу. Крабовый паук-бокоход напоминает птичий помет, причем паутина похожа на самую жидкую, быстро высыхающую часть капли, будто скатившейся по листу. ‹…› Трудно яснее показать дефицитарный характер данного явления, ориентированного на неподвижность, возврат к неорганике, что и кажется мне здесь главным [228] .
228
Там же. С. 99–101.