Чтение онлайн

Узнав о недавнем убийстве с расчленением, хозяин дома говорит, что женщин не надо убивать, их надо насиловать, «а если убили и разрезали, надо сварить и съесть, не выбрасывать же…» [249] . Хозяин шутит, но не совсем. В багажнике его собственного автомобиля лежит связанный человек в форме эсэсовца — этакий театральный травести, — и пока хозяин требует, чтобы его прикончил телохранитель, тот благополучно умирает. В «Трех историях» (в «Котельной № 6») режиссер уже предлагал зрителям поглядеть на труп, возникающий из открываемого шкафчика, здесь же труп является из багажника. Само явление мертвеца представляется как аттракцион, трюк иллюзиониста или гиньоль (к этой же гиньольной поэтике относятся и каннибальские заявления хозяина дома). Эти «выскакивания» трупов из ящиков имеют вполне театральный или, вернее, балаганный характер.

Труп в той или иной форме постоянно присутствует в фильме, большая часть которого посвящена попыткам Веры избавиться от сумки с «покойником». Вполне логично, конечно, что и сама она в какой-то момент садится и засыпает, как Николай в «Астеническом синдроме», проявляя астеническую склонность к каталепсии. Позже она объясняет: «Это у меня такая ответная реакция организма» [250] . Труп же, который в конце концов оказывается впавшим в каталепсию астеником, неизменно провоцирует в своем «энергетическом» поле всевозможные виды представления.

Представления эти Муратова придумывает со свойственной ей издевательской смелостью. Сначала Вера поет песню в окружении античных гипсов. Стоит Вере попытаться сунуть сумку с покойником между гаражами, в просвете возникает эксгибиционист, демонстрирующий Вере свое серое, «мертвое» тело (явная отсылка к «живым картинам» и фронтальной презентации голых мужчин в «Астеническом синдроме»). Вера узнает его — она училась с эксгибиционистом в хореографическом училище, и тут же сама изображает какие-то танцевальные па. То, что демонстрация шокирующе «мертвого» тела эксгибициониста прямо связывается и с трупом, и с искусством танца, — характерный ход парадоксальных муратовских ассоциаций. В какой-то момент сама Вера начинает петь «арию куклы» и танцевать «танец куклы». (Кукла — еще один вариант мертвого тела презентаций и игр — излюбленный мотив Муратовой, начиная со «Среди серых камней», где умирающая девочка настойчиво сравнивается с куклой. В «Астеническом синдроме» эпизоду похорон предшествует изображение выброшенной, «умершей» куклы, в «Трех историях» куклы ассоциируются с брошенными детьми.) И все вокруг тоже пускаются в пляс. «Второстепенные люди» — черная комедия, постоянно срывающаяся в пародийный мюзикл. Тут все что-то представляют, а культура и репрезентация, как грибы, нарастают на покойниках. Сумасшедший из соседнего дурдома тут изображает Наполеона; мужчина страстно целуется с обезьяной; дебил Миша, помогающий Вере в ее злоключениях, вдруг читает стихи; хозяин дома, в машине которого оказывается труп, — филолог и т. п. В конце фильма Муратова показывает Веру выступающей на самодеятельном концерте перед аудиторией стариков. Этот финальный концерт подводит итог фильму как сплошной цепочке представлений, в центре которых оказывается мнимый мертвец — каталептик. Сумасшедшие (истерики, астеники, каталептики, шизофреники) у Муратовой — это вообще фигуры культурной презентации par excellence. Они несут в себе смерть, превратившуюся в представление [251] .

Во «Второстепенных людях» цепочка «смерть — каталепсия — представление» составляет существо сюжета. Все три эти состояния связаны между собой миметически. Каталепсия — это имитация смерти, а представление — имитация каталепсии, ее прямой плод, находящий абсолютное воплощение в живых картинах. Раздражающая искусственность представления — это прямая проекция распада экспрессивности в «живой статуе» каталептика, в которой отражается травматическое столкновение с пустотой и тяжестью смерти. В какой-то момент Вера колотит сумку с мертвецом ногой, в сердцах проклиная смерть: «Мертвые невыносимы, нестерпимы, раздражают, выводят из себя». Но то же самое говорит о стариках герой «Девочки и смерти» в исполнении Табакова: «Любить стариков невозможно… старость отвратительна, я понимаю желающих добить» и т. д. [252] Настройщик в одноименном фильме откликается эхом: «Неуместные вещи — смерть, запах жилища стариков…» Сила, энергия, воздействие презентации (если использовать категории Нанси) непосредственно питаются этой невыносимостью, этим чувством раздражения, связанными со смертью в любых ее проявлениях [253] .

Невыносимость смерти связана с ее в наших глазах неестественностью, а также с тем, что она неотвратимо придет к каждому из нас. Ханс Йонас заметил, что в течение тысячелетий человек воспринимал мир как живой, а жизнь как естественное состояние мира. В таком мире непонятной оказывается смерть, она раздражает своей искусственностью и необъяснимостью. Только относительно недавно в нашем сознании загадка смерти сменилась загадкой жизни, а смерть стала казаться чем-то относительно естественным [254] . Муратова чувствительна к неопределенной модальности смерти — между естественным и искусственным. Искусственность репрезентации вытесняет естественность смерти и одновременно питается ее искусственностью.

Мир людей у Муратовой — это мир псевдоидентичностей, трюизмов, претендующих на оригинальность. И эта их безудержная претенциозность и театральность делают их по-своему интересными. Муратова объясняет странность коллекции собранных ею в фильмах персонажей так:

Но эта необычность совершенно не означает «подлинности», того, что можно было бы назвать сущностью.

Есть, однако, чрезвычайно интересующий Муратову мир животных, где А действительно есть А. Хайдеггер в известной работе «Тождество и различие» делает важное замечание:

Хайдеггер объясняет, что в законе тождества формула «А есть А — не просто говорит: каждое А само по себе есть то же самое, скорее, она говорит: каждое А по отношению к себе самому есть то же самое, каждое А тождественно с самим собой» [257] .

Эти пояснения прямо относятся к миру фильмов Муратовой, где никто не есть то, что он есть, но является «образом себя», самопрезентацией себя. Как указывает Хайдеггер, «растение есть растение», и в этом заключаются его идентичность и его реальность. Животное, как и растение, «тождественно с самим собой», в то время как «человек» никогда не совпадает с самим собой, и в этом его «сущность».

Тавтология — «сильный» принцип, но, как замечает по ее поводу Бодрийяр, «идентичность себе нежизнеспособна: поскольку в нее не удается вписать собственную смерть, то это и есть сама смерть» [258] . Действительно, тавтология не признает изменения и исчезновения, но фиксируя реальность в ее незыблемости, она лишает ее жизни, то есть развития и умирания. Жизнь в тавтологии приобретает видимость неподвижного каталептического тела. Жизнь поэтому оказывается по ту сторону незыблемой тавтологии и реальности, она располагается в плоскости несовпадения с собой.

Ален считал принцип абсолютного тождества полностью реализованным исключительно в мире животных. Он считал, что с этой абсолютной тождественностью связаны ранние культы, в которых животные повсеместно выступали как боги. Он видел эту тождественность в архаических статуях животных, из которых, по его мнению, полностью исключалась всякая мысль, так как мысль вообще может существовать только через «нетождество», несовпадение. Ален писал:

Отсутствие «внутреннего» — залог самотождественности животного. Со времен античности считалось, что животные и человек обладают неким «общим чувством», которым они ощущают жизнь в себе (это чувство в той или иной степени описывалось и Аристотелем, и стоиками). И только Декарт резко отделяет человека от животного, которое он считал своего рода автоматом. По мнению Декарта, человек не чувствует, но осознает свое существование, он «мыслит и, следовательно, существует». Животные не мыслят, а следовательно, не могут переживать собственного существования [260] . Тот факт, что для европейской традиции Нового времени жизнь дается лишь в интеллектуальной рефлексии, имеет огромное значение, так как вписывает различие в саму сердцевину существования. Ведь существование дается теперь человеку не непосредственно, в чувстве, но только в мысли, направленной на себя, то есть дистанцированной от себя, в репрезентации. Из этого уже следует, что существование человека в принципе не равно себе, лишено непосредственности самотождественности.