Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Эта неопределенность идентичностей окончательно снимает вопрос о повторении в рамках памяти. Речь идет исключительно о генерации различий. Помимо постоянно возникающей картины «Привидение в кресле» Муратова проводит через весь фильм еще один предмет — веревку, которую в какой-то момент распутывает и сворачивает в клубок героиня. Веревка — второй аллегорический объект фильма. На самом поверхностном уровне веревка может пониматься как аналог кинопленки. Характерно, что Шкловский когда-то избрал «моталку» в качестве символа кинематографа. Но для фильма важнее два других символических аспекта. Первый связан с идеей связывания, соединения и в этом смысле времени как бесконечно разматывающейся нити, которая соединяет жизнь, нанизывая ее на единую линию судьбы. Второй аспект связан именно с превращением запутанной линии судьбы и времени в клубок, в котором линеарность преображается в циклическое повторение. Те события, которые располагаются на линии одно за другим, в клубке начинают входить в совсем иные отношения. Клубок позволяет соприкоснуться событиям, далеко разнесенным на нити. Делез писал о схождении серий, которые начинают соприкасаться между собой в разных точках-событиях. И это «схождение» точек приводит к дифференциации мира, в который они включены, дифференциации, не обязательно затрагивающей отдельных персонажей:
Выраженный мир создан из разнообразных связей и смежных друг с другом сингулярностей. Как таковой он сформирован именно так, что все серии, зависящие каждая от своей сингулярности, сходятся друг к другу. Такое схождение определяет их совозможность как правило мирового синтеза. Там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым [309] .
Сам мотив веревки является как раз такой точкой схождения различных «серий», ведь он возникает в разных сериях и опознается как нечто сходное, общее. Делез анализировал знаменитый эпизод с мадленой из «Поисков утраченного времени» Пруста. Актуальное настоящее, когда Марсель пробует мадлену, и прошедшее образуют две временные серии, между которыми существуют точки схождения: «Между двумя рядами существует сходство (печенье „мадлен“, чаепитие) и даже тождество (вкус как не только сходное, но тождественное себе качество в обоих случаях)» [310] . Но дело не в этом; если бы все сводилось только к этому сходству или тождеству, схождение двух серий не вызвало бы у рассказчика ощущения эпифании, откровения. Фокус тут как раз в том, что обе серии, несмотря на элементы тождества, фундаментально различны:
309
Делез Ж. Логика смысла. Мишель Фуко. Theatrum philosophicum. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 155.
310
Делез Ж. Различие и повторение. С. 155.
Поскольку этот Комбре в-себе определяется собственным сущностным различием, «качественным различием», о котором Пруст говорит, что оно существует не «на поверхности земли», а лишь в особой глубине. Именно оно производит, упаковываясь, тождественность качества как подобия рядов. Итак, тождество и подобие являются здесь всего лишь результатом дифференцирующего [311] .
Муратовская веревка, конечно, не эквивалентна мадлене, но действует так же: связывает разнородные серии, производя радикальное схождение различного.
311
Там же.
Значение «Вечного возвращения» в том, что этот фильм открывает перспективу на новую онтологию кино, которая до него, на мой взгляд, еще не была представлена с такой бесстрашной открытостью. Много было написано о способности кино фиксировать и воспроизводить, «мумифицировать» (по выражению Андре Базена) прошлое. Но мне неизвестны работы, которые бы понимали кино как механизм повторения и различия в ключе ницшевского вечного возвращения. Наиболее близко к этому (среди известных мне авторов) подошла Жужа Баросс, которая в свете философии Бергсона и Делеза предложила различать несколько типов темпоральности в кино. Первый тип она ассоциировала с делезовской привычкой. Привычка — это чисто механическое повторение, похожее на работу кинематографического аппарата и проектора. Оно оперирует вне всякого содержания повторяемого. Второй тип темпоральности Баросс называет архивом. Архив эквивалентен делезовской памяти. Архив связывает между собой образы, накопленные в мире, это место актуализации виртуального и место, в силу этого, становления, движения и дифференциации образов. Третий тип темпорализации Баросс называет смертью: он имеет многие черты ницшевского вечного возвращения, но в несколько «нерешительном» виде. Связано это с тем, что вечное возвращение в кино чаще всего относится к прошлому и не открывает по-настоящему перспективы на будущее. Скачок в будущее, порывающий с памятью и прошлым, то есть форма чистого времени, возникает, по мнению Баросс, тогда, когда «в мир проникает новый тип образов памяти — тот, в котором архивируется память мира, не принадлежащая никому» [312] . Такое положение возникает тогда, когда мир перенасыщается огромным количеством фото- и видеоизображений, сделанных анонимными авторами, когда возникает поэтика «найденных», ничейных изображений. Образы эти входят в режим повторения и отрываются от индивидуальной памяти своих создателей.
312
Baross Z. A Fourth Repetition // Deleuze and Philosophy / Ed. by C. V. Boundas. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 112.
Никаких иных случаев этого радикального режима Баросс привести не может. У Муратовой подчеркнут момент «найденности» кинопроб. Режиссер умер, и никто не знает его замысла, не знает значения этих сцен и места, которое им отводилось в воображаемом фильме. Кинопробы оторваны от призрака индивидуальной памяти, они как бы найдены после смерти автора в его безличном архиве. Но в остальном «Вечное возвращение» Муратовой проблематизирует чистую форму времени гораздо радикальнее, чем любой найденный материал. Различие тут являет себя не просто в силу оторванности от прошлого в механизме механического воспроизведения, оно воочию явлено зрителю на протяжении самого фильма как эффект повтора. Остается вопрос, который еще ждет ответа: является ли уникальная темпоральность фильма Муратовой особым, частным случаем или «Вечное возвращение» лишь обнаруживает скрытую от нас подспудную онтологию кино как такового? Я лично склоняюсь ко второму варианту. Мне кажется, например, что специфическое время монтажа, организованное вокруг интервала и не связанное с континуальностью субъективного опыта, близко к той темпоральности, которую с таким блеском и юмором обнаруживает Муратова в своем фильме.
ЧАСТЬ IV. МЕТАЛЕПСИС
В четвертой части я предлагаю более подробный анализ большинства последних фильмов Киры Муратовой: «Чеховских мотивов», «Настройщика», «Двух в одном» и «Мелодии для шарманки» (о «Вечном возвращении» — на сегодняшний день последнем фильме режиссера — речь только что шла). В этих фильмах Муратова внимательно исследует взаимодействие человека с различными формами «зрелищ» — церковной литургии, криминального розыгрыша и театра, святочного колядования. Во всех четырех вариантах человек сталкивается с усложненной репрезентативной реальностью, в которую так или иначе вписывается. Последние фильмы по своей интонации несколько отличаются от предыдущих. Если фильмы, разобранные во второй и третьей частях, напоминают философские эксперименты и обладают четкостью заданных условий и относительной ясностью реакций на них (исключением тут, пожалуй, является «Астенический синдром»), то фильмы последнего периода становятся несколько более объемными. Эта объемность прежде всего выражается в более сложной связи фильмов с канонами жанра. В принципе, все фильмы Муратовой напрямую не соотносятся с поэтикой жанра, хотя в какой-то мере жанровый компонент в них присутствует. Можно, например, описать «Три истории» как черную комедию, а «Второстепенных людей» — как черный фарс. «Чувствительный милиционер» выдержан в интонации приторно-сентиментальной пародии, «Перемена участи» и «Среди серых камней» отмечены экзотической эксцентрикой. Последние фильмы, однако, еще менее определенно вписываются в жанровое поле, за исключением «Мелодии для шарманки», которая в него неожиданно энергично вторгается. Таким образом, в четвертой части речь пойдет о сложных механизмах вписанности человека в культурную фикцию, с которой он взаимодействует на разных уровнях.
ГЛАВА 1. ВОКРУГ ЧЕХОВА
Два следующих фильма Муратовой так или иначе связаны с вопросом веры, который лишь косвенно возникал раньше, например в «Среди серых камней». «Второстепенные люди» начинаются с изображения иконы, окруженной веселыми мигающими лампочками. (Впоследствии эти мотивы вышли на первый план в фильмах «Два в одном» и «Мелодия для шарманки».)
Религия выделяет в мире особые зоны сакральности, отличимые от зоны несакрального, повседневного. Религия создает такое двоемирие, которое приобретает для Муратовой важное эвристическое значение. Не похоже, чтобы Муратова особенно интересовалась религией. Ее прежде всего интересует человек, обозначающий эту зону и пересекающий ее границу, как и некоторые семиотические проблемы, связанные с областью сакрального.
«Чеховские мотивы» (2002) — фильм в каком-то смысле поворотный для режиссера. Он вводит новый комплекс мотивов и новые способы их трактовки. Фильм — близкая к первоисточникам экранизация двух текстов Чехова, рассказа «Тяжелые люди» и малоизвестной пьесы «Татьяна Репина». Исключительно бережно перенося тексты Чехова на экран, Муратова вносит в них важные для себя акценты, иногда являющиеся лишь амплификацией проходного замечания Чехова, а иногда и радикально меняющие смысл чеховских произведений.
«Тяжелые люди» стали основой рамочной истории. Здесь рассказывается о том, как великовозрастный сын-студент пытается уехать из дома, от своей семьи, в город, где скоро начинаются занятия. Этот эпизод ненавязчиво пародирует неудавшуюся попытку Саши уехать из дома в «Долгих проводах». Но провалившееся бегство студента окрашено в совершенно иные тона: дом его отца находится в глухой провинции — даже не в провинциальном городе, а в деревне, где все еще в качестве транспорта используют лошадей. Это пространство вполне можно обозначить вслед за Делезом как «какое-то», неопределенное, смутное. Кроме того, рамочную историю можно счесть вариацией на тему агрессии и астении. Сын и мать просят у отца денег, тот жмется и срывается в истерику, в ответ в истерику срывается сын и т. д.
Кроме того, это вариация на тему Эдипова комплекса (сын восстает против отца и встает на защиту матери: «Я не позволю вам мучить мать!»). Вариация эта до такой степени следует эдиповой модели и амплифицирует ее, что становится комической, гротескной. Делез и Гваттари заметили, что Кафка конструировал свои отношения с отцом (в знаменитом «Письме к отцу») по фрейдовской модели, только «увеличенной», усиленной до комического. По мнению Делеза и Гваттари, эдипов комплекс в подобных случаях дает имя множеству проблем, которые не имеют отношения к отцу; в случае Кафки — сексуальным трудностям, сложности адаптации во враждебном мире, проблемам, связанным с письмом, и т. п. Делез и Гваттари говорят об «эдипизации» мира: «Имя отца сверхкодирует собой имена истории, евреев, чехов, немцев, Праги, города-деревни» [313] . В случае Ширяева-сына Эдип кодирует его инфантильность, сексуальную несостоятельность, неумение заработать деньги и т. п.
313
Deleuze G. Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. P. 18.
Но за Эдипом стоит еще один слой — религиозный. Чехов сообщает нам, что отец — Евграф Иванович Ширяев — «мелкий землевладелец из поповичей», и сообщает, что перед обедом он «медленно помолился» [314] . Муратова разворачивает эти ремарки в целый эпизод с длинным молением перед едой, получающим, конечно, особое значение в современной культуре, где молиться перед едой — дело далеко не рутинное. Она также одевает Ширяева в халат, напоминающий рясу священника. Над столом висят иконы (одна из этих «икон» — потрет Антона Павловича Чехова: персонажи почитают своего создателя), и вся комната покрыта расшитыми полотенцами с благими советами, чем-то напоминающими алтарную завесу. Семейная трапеза занимает такое большое место в сюжете, что может ассоциироваться с чем-то почти сакральным, например со священной пасхальной трапезой [315] . Сын в какой-то момент кричит: «Наши общие обеды — просто какой-то анахронизм, пустая форма, из которой выветрилось содержание». Иными словами, обедам этим придается какое-то ритуальное значение. А реплика эта дается как прямое эхо сетований священников в центральной истории фильма, которые Муратова заимствует у Чехова:
314
Чехов А. Собр. соч. в 12 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 4. С. 438.
315
Священная пасхальная трапеза у евреев отмечала исход из Египта и установление завета с Богом. Событие это связано с пролитием крови жертвенного агнца, которое и формирует Ветхий завет между Яхве и его народом, обновленный жертвой Христа, значение которой отмечалось в Тайной вечере — пасхальном обеде Нового завета. Ольга Фрейденберг писала: «Нельзя затушевывать того явления, что евхаристия, если и является параллелью агапы и представляет собою действо еды, но есть в то же время и некое, как оно и называется, жертвоприношение. Кого же приносят здесь символически в жертву? Агнца, лишь понимаемого иносказательно как божество, но, по Библии, подлинного агнца. Итак, вот еще один образ, иногда и еще два. Следовательно, действо еды есть одновременно и жертвоприношение, и нечто, связанное с образами рождения, соединения полов, смертью и воскресением, а жертва есть мучное изделие, хлеб, которое одновременно мыслится молодым животным, а то и вочеловеченным божеством» (Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 56–57). Отец в фильме во время сцены с сыном борется с мозговой косточкой, из которой пытается извлечь содержимое. Жертва принесена, но смысл ее (установление сообщества, в данном случае семейных уз) утрачен. Ритуальное возобновление завета как союза с Богом Отцом более не имеет смысла, а молитва, благодарящая Бога за еду, также утрачивает значение. Не имеет более смысла и данная в «Откровении» святого Иоанна параллель между пасхальной трапезой и бракосочетанием с Богом («блаженны званные на брачную вечерю Агнца» (Откр. 19:9). Джейн Таубман видит в мизансцене обеда у Муратовой отсылку к «Тайной вечере» (Taubman J. Kira Muratova. P. 100–101).