Чтение онлайн

Из этого свидетельства прямо явствует, что контекст слова резко отличался от репрезентативного. Муратова выражает это отличие очень точно: «Место, совершенно неподвластное нам». Речь буквально шла о проникновении в особую область, где даже режиссер испытывает неудобство от того, что стоит спиной к алтарю. В принципе, можно говорить о максимальном приближении к действенному перформативному контексту.

Весь центральный эпизод строится как подход к зоне «действенного слова», пребывание в ней и выход из нее, как и демонстрация, почти философская, в духе Остина, обстоятельств, которые делают перформатив недейственным и в этой особой зоне культуры. Венчание, в отличие от текста Чехова, происходит в глухой провинциальной церкви, куда из столицы едут на своих иномарках преуспевающие господа, новая буржуазия, обнаруживающая свое происхождение из люмпенов и уголовников. Некоторые персонажи напоминают эксцентричных бродяг из предыдущих фильмов Муратовой. А само венчание напоминает о комсомольской свадьбе из «Познавая белый свет» [359] , куда Люба и Николай долго едут через унылые пустыри. Пустые слова официального напутствия теперь сменяются невнятицей службы на церковнославянском. Важно и то, что эта «элита» с дна едет в церковь, блуждая в неопределенности русской провинции. Люди, собирающиеся в этой церкви, — странная толпа знакомых, которая не образует никакого «порядка».

В «Среди серых камней» или в «Перемене участи» представители цивилизованного сообщества — судья, Мария, ее окружение, адвокат — свободно движутся с сфере культуры, где Закон, хотя и позволяет несправедливость, обладает внятным знаковым статусом, очерчивает определенные символические сферы. Записка может убить мужа Марии потому, что он имеет хоть какие-то представления о любви и верности, пусть почерпнутые из литературы. В экранизации, текст Короленко безусловно еще обладает действенностью. Отец Васи в конце фильма может понять нищету Закона потому, что осознает его символическую сущность. В «Чеховских мотивах» же в знаковую символическую сферу вводятся люди, не обладающие ни малейшим представлением о символическом, а следовательно, и об условиях перформативности, — это деклассированные эксцентрики, занимающие по воле фортуны пустые места в несуществующем более культурном сообществе. В фильме они не столько являются свидетелями или участниками зрелища-ритуала, сколько сами являют собой гротескный спектакль.

Перед нами разнородная группа людей, полуслучайно попавшая в это отдаленное место и удерживаемая в нем длительностью ритуала. Виктор Тэрнер говорил о таких случайных сообществах, как communitas, которые он называл антиструктурами. Термин этот позаимствован Тэрнером у Ван Геннепа [360] , который связывал его с rites de passage — обрядами перехода, такими как, например, инициация. Такие ритуалы начинались обыкновенно с метафор ритуального убийства, а кончались метафорическим рождением и инкорпорированием в общество. Замужество — типичный обряд перехода, когда невеста как бы умирает и рождается вновь, в другой семье и с другим именем. Статус проходящего через такой обряд совершенно не определен в момент между его прошлым и будущим состоянием. Тэрнер называет такой статус лиминальностью (liminality), а людей, отмеченных им, — «пороговыми людьми» [361] . Лиминальность определенной группы людей, связанных с ритуалом перехода, характеризуется Тэрнером следующим образом:

Communitas — типичное сообщество, сопровождающее определенные стадии религиозных практик. Тэрнер, например, говорит о communitas религиозных паломников, складывающихся в местах паломничеств. Существенно, однако, то, что движение через не-место (rite de passage) и связанная с ним лиминальность в конце концов ведут к финальному утверждению порядка и инкорпорированию членов communitas в институционализированное сообщество. Паломник в конце концов возвращается в свой приход и становится обычным прихожанином. Эта трансформация и создает искомый контекст для эффективного религиозного перформатива. Обряд перехода — это странный ритуал, в котором приостанавливается действенность перформативов. В «Познавая белый свет» блуждания Михаила в «каком-то» пространстве в конце концов ведут в ЗАГС, где должна состояться церемония интеграции человека в сообщество. Именно как обряд, завершающийся такой интеграцией, выглядит и комсомольская свадьба в этом фильме. Остиновское «Да» как словесное действо завершает эти блуждания.

Участники церемонии в «Чеховских мотивах» лиминальны не потому, что они находятся в состоянии ритуальной неопределенности, символической приостановки действия структур и порядка. Когда человек входит в церковь, он всегда пересекает порог сакрального пространства, и сама «нейтральная зона» порога, как называет ее Ван Геннеп, всегда создает лиминальное состояние. Но зона эта обыкновенно очень узкая. Ван Геннеп говорит о тенденции к ее сокращению, превращению в простой камень, балку, арку и т. п. [363] Герои же Муратовой не в состоянии перейти из предлиминального состояния в постлиминальное. Они как будто навсегда задерживаются в состоянии перехода и совершенно не в состоянии инкорпорироваться в сакральное. Они — «пороговые люди» потому, что не могут понять существо разворачивающегося перед ними действа. Для них зона сакрального, церковь — это все еще область порога, неопределенности. В более ранних фильмах Муратова относительно четко различала мир «культуры», где царят означающие, и мир неопределенности, противостоящий культуре. В «Чеховских мотивах» мир означающих отделяется от существования людей и становится им в принципе недоступен. Люди же оказываются на пороге этого мира в состоянии бесконечно продлеваемой лиминальности. Литургия не имеет для участников церемонии ни малейшего смысла кроме того, что она насильственно удерживает их в обременительной тесноте communitas.

Истерия, волна театрального миметизма, захватывающая церковь, имеет особый смысл в контексте литургии венчания, которая утверждает единство супругов как нового христианского микросообщества, связанного с искупительной жертвой Христа [364] . Ритуал «воспроизводит» события библейской и евангельской истории, но дама в черном переводит это ритуальное повторение на иные рельсы. Свадьба оказывается повторением (истерически-миметическим) самоубийства Репиной. Тавтология, повторение здесь принимают совершенно иную форму, чем в предшествующих муратовских фильмах. Искупительная жертва, смерть Бога, о которой твердит ритуал, подменяются иной миметической формой складывания какой-то истерической общности вокруг покойницы Репиной. Дьяк говорит:

Сочетание Петра и Веры освящается пришествием Христа и претворением воды в кровь в Кане, но в действительности сочетание это протекает под знаком театральной самоубийцы [366] . Влияние Репиной и всеобщей подражательной истерии на жениха усиливается тем, что сам он тенор — артист. Как замечает один из гостей о нем:

Сразу же после венчания, еще в дверях церкви, жених вдруг начинает петь арию (которая уже звучала за кадром в первой части фильма, демонстрировавшей нам домашний скот Ширяева).

Смерть Христа пародируется не только в самоубийстве Репиной, которая заслоняет собой Спасителя, но и в совершенно карикатурных жертвах. Один из присутствующих спрашивает:

Убить Христа, умертвить истеричку-актрису, убить комара — все это явления одного порядка. Эта цепочка миметических подмен достигает своей кульминации, когда выясняется, что истеричка в черном — вовсе не Репина, а какая-то иная дама, у Чехова — сестра офицера Иванова, которая тут же в церкви, подражая Репиной, принимает яд.

Эти подмены и повторы имеют важное значение. Я уже упоминал о бесконечных повторениях в эпизоде в суде из «Чувствительного милиционера»: показательно, что дело происходило именно в суде, который наравне с церковью является особой зоной действенных перформативов. Остин называл такие юридические перформативы вердиктными — например, когда судья говорит: «Считаю подсудимого виновным» [367] . Но в «Чувствительном милиционере» вердикт суда и сам суд имеют совершенно фарсовый характер. Этим церковь «Чеховских мотивов», показанная с полной «серьезностью», отличается от предшествующего ей суда. Существенно, однако, то, что и церковь, и суд оказываются областью повторения, тавтологии. Вообще, перформативы, будучи событиями, прописанными в определенном времени и пространстве (действие перформативов полностью совпадает с моментом произнесения слов), не могут функционировать без повторяемости. Ведь только повтор обеспечивает знание о правильности, действенности ритуала. Стоит этот ритуал изменить, внести в него отсебятину, как слово утратит действенность. Это значит, что событие слова, будучи уникальным и единственным, в принципе основывается на повторе.

Эту черту перформативов рассмотрел Деррида в ставшей классической статье «Подпись — событие — контекст». В ней он назвал повторяемость слов итерабельностью (iterabilite) от слова iter — «снова», восходящего к санскритскому itara — «другой». Деррида начинает с рассуждений о письме, которое должно быть понятно вне контекста его производства и без непосредственного присутствия адресата. Отсюда — необходимость «повторяемости» заложенного в нем сообщения. Письмо должно сохранять читаемость и после смерти адресата. Но каждый раз, попадая в разный контекст, содержащееся в нем послание будет меняться, утрачивать свою идентичность. Именно это свойство повторяемости, отменяющей идентичность, и называется Деррида итерабельностью. Ее превосходным примером может быть послание, содержащееся в записке в «Перемене участи». Записка эта попадает к разным адресатам, которые, соответственно, совершенно по-разному читают один и тот же повторяющийся в ней текст.

Но этот же закон повторяемости, вводящей различие, по мнению Деррида, определяет и функционирование перформативов. Если я говорю кому-то «Я люблю тебя», то эти слова приобретают свойства перформатива, действия только потому, что они бесконечное количество раз уже повторялись, но каждый раз по-разному, в ином контексте и, соответственно, с иным действием. Это придает любому устному перформативу свойства письма, следа, графемы.