Чтение онлайн

Жан-Пьер Дюпюи, на мой взгляд, справедливо указал на хрупкость иерархических конструкций, в которых всеобщее добро реализует себя через интеграцию в свою систему зла, то есть источника разрушения всякой теодицеи. Момент же, когда принцип организации иерархий (религия, жанр, закон) дает сбой и утрачивает силу, Дюпюи назвал паникой, состоянием неинтегрируемости индивидов в смысловое целое [491] высшего уровня. Такое состояние отражает глубокий кризис общества.

В «Мелодии для шарманки» жанр как будто функционирует, все свойственные ему черты налицо. И вместе с тем перед нами ситуация паники. Жанровые схемы, как и религиозные модели, с ними связанные, утратили всякую силу, и мотивы интегрируются совсем иначе. Происходит то (но в иной плоскости), что уже обнаруживалось в «Чеховских мотивах». То, что раньше было святочным раем, становится современным рынком. Вера полностью утрачивает смысл и т. д. Перед нами ситуация, взывающая к иерархической интеграции и постоянно обнаруживающая фиаско последней.

Фильм рассказывает историю двух «сироток» Никиты и Алены, чья мать умерла. Отцов их нет и в помине. Власти решают отдать детей в детские дома — старшую сестру в Полтаву, а младшего брата в дом «умственно отсталых детей» в Кременчуг. Боясь разлуки, дети бегут из дому и отправляются на поиски своих (разных) отцов, о которых известно, что один из них когда-то работал в каком-то городе на вокзале, а второй был в том же городе музыкантом. Детям так и не удается найти отцов [492] , обстоятельства разлучают их, а Никита в конце фильма умирает, замерзнув.

В сюжете фильма комбинируются два элемента. С одной стороны, это фильм-движение, фильм-quest, поиск чего-то недостижимого, утерянного. И эта утрата символизируется фигурой отца — истока, начала. До истока не удается добраться, он остается тайной. С другой стороны, это фильм — святочный рассказ, условный, сентиментальный.

Когда-то Муратова написала рассказ «И птичку жалко, и кошку жалко», который, по уверениям исследователя ее творчества Зары Абдуллаевой, «режиссер считает эпиграфом ко всему, что она делала в кино» [493] . В этом рассказе возникает мотив новогодней елки. Рассказчица кормит маленькую девочку и поет ей песенку «В лесу родилась елочка». Когда же она доходит до того места, когда елочку срубили «под самый корешок», девочка останавливает пение. Ей жалко елочку:

Рождественский жанр в этом крохотном эпизоде выявляет свою логику. Праздник тут обусловлен жестокостью, страданием. Но страдание это должно одновременно и вызывать жалость, и сублимироваться в счастливом конце. Горе тут растворяется в празднике (как бы лицемерно это не выглядело), а праздник окрашивается жалостью (как бы ханжески это не звучало) [495] .

Смерть бедной девочки уже фигурировала у Муратовой в «Среди серых камней» (с которым «Мелодия для шарманки» часто перекликается); в «Трех историях», наоборот, маленькая девочка становится убийцей. Жалость и безжалостность вплетены в мотив детства. В данном случае жестокость и сентиментальность объединяются самим святочным жанром.

Филологи обыкновенно находят истоки святочного жанра в календарных праздниках и обрядах и считают этот жанр прямо восходящим к фольклору. Авторитетный исследователь святочного жанра Елена Душечкина подробно проследила связь интересующего меня жанра с фольклором. При этом она отмечает, что в середине XIX века жанр этот претерпевает мутацию, связанную с введением в него темы Рождества. До 1840-х годов в России, например, Душечкина регистрирует только два текста, прямо связанных с Рождеством — «Ночь перед Рождеством» Гоголя и повесть малоизвестного литератора К. Н. Баранова «Ночь на Рождество Христово», написанную под сильным влиянием складывающейся в это время европейской традиции:

Принципиальную роль в становлении нового рождественского рассказа сыграли рождественские повести Диккенса. Вопрос о влиянии, однако, мало что проясняет. Показательно, что жанр, ориентированный на описание рождественских чудес, возникает не в России с ее традицией святок, а в Англии, и не в далеком прошлом, а именно в середине XIX столетия, когда вера в Рождество и магия христианства стали являть первые видимые признаки упадка.

Именно в это время происходит, по выражению Макса Вебера, «расколдовывание мира» (Entzauberung der Welt) [497] . Это «расколдовывание» вызывает к жизни целый ряд культурных явлений, в которых связь мира земного и небесного интенсивно утверждается, но уже не в форме религиозных верований, а в форме литературных фантазий, сказок, не претендующих на прямую соотнесенность с сакральным и истинным. Для рождественского повествования характерна структура двоемирия: здесь «земной юдоли» противостоит «небесный мир» — царство Христа, в котором происходит восстановление справедливости, из которого земным страдальцам приходит вознаграждение за мучения [498] . Мотив двоемирия во многих рождественских текстах фиксируется и в мотиве окна, столь важного для муратовской «Шарманки». Окно отделяет маленького страдальца (бедного сиротку) от мира изобилия, товаров и одновременно выступает метафорой разделенности двух миров. Только вместо небесного мира фигурирует мир капиталистического изобилия, который в конце концов чудесно преображается в мир небесный. В примечательном тексте Диккенса «Рождественская елка» сама елка предстает целым миром, спускающимся на землю с небес: «…я примечаю за этим деревом странное свойство, что растет оно как бы сверху вниз, к земле…» [499] — писал он. Дерево это заключает в себе «все на свете и даже больше того», но мир, представленный в этом дереве, вполне мог бы быть не небесным царством, а миром большого универсального магазина:

Этот мир потребления описывается Диккенсом как романтический мир мечты. Беньямин бы определил его как «фантасмагорию».

В святочном жанре посредниками между мирами выступают дети, которым дано на мгновение соединить богооставленный мир с миром смыслов и добра. В «Шарманке» к тому же возникают фигуры полубезумных пороков, напоминающих о высшем мире, с которым наш мир соотносится. Святочный рассказ, как и детектив, — это деградированные телеологические модели [501] , спущенные в мир, не знающий сакрального. Святочный рассказ, однако, — это не просто отражение сакрального, абсолютного, истинного, деградировавших до уровня рынка и закона и отныне обитающих в сфере массовой культурной продукции. Речь идет о профанации сакрального в самом прямом смысле. Как указывает Джорджио Агамбен, в римском праве и религии профанацией считался перевод вещей, принадлежавших богам, из сферы сакрального в сферу человеческих обменов. «Освящать» (sacrare) означало противоположный процесс перевода вещей из области человеческого права в область сакрального, то есть их изъятие из свободного обмена. Жертвоприношение изымало животное из человеческого мира, а профанация возвращала сакральное в сферу обменов [502] . Религия и рынок зависят от этих операций отделения, установления границ и перехода через них. По мнению Агамбена, «современный капитализм и нынешние фигуры власти как будто обобщают и доводят до предела процесс отделения, определяющий религию» [503] .

Существенно и то, что истории двоемирия в этом жанре насквозь пронизаны слезливостью, мелодраматической эмоциональностью. О связи этого «эмотивизма» с утверждением истины пойдет речь чуть ниже. Лео Левинталь считал, что чрезмерная сентиментальность массовой прозы XVIII века была связана с необходимостью придать интерес событиям, разворачивающимся в привычной бытовой среде, и была проявлением эскапизма [504] . Иными словами, речь шла о сопротивлении «реалистическому» сведению места действия исключительно к миру тривиальной повседневности. Сентиментальность в таком случае — это аффект, напоминающий об утраченной связи с трансцендентным, возвышенным. Ричард Брукс в известной книге о мелодраме утверждал, что характерный для этого жанра эмоциональный эксцесс возникает в результате секуляризации мира, переносящей метафизический конфликт добра и зла (Бога и Сатаны) в область этики и трансформирующей его в конфликт суперзлодея со сверхневинностью: