Чтение онлайн

Микеланджело. Скованный раб. Фрагмент. 1513 г.

Вся итальянская пластика Лувра не «звучит» рядом с «Рабами» Микеланджело. Портреты, скульпторы на религиозные темы, исполненные в XV веке, возвращают нас в эпоху более спокойную и гармоничную, вошедшую в историю искусств под названием кватроченто. Тогда ведущую роль в итальянской культуре играла Флоренция. Здесь складывалось светское мировоззрение, вырабатывались новые способы изображения действительности. Представление о флорентийской пластике кватроченто дают многочисленные майолики, принадлежащие мастерской делла Роббиа (Луки, Андреа, Джованни), произведения Агостино Дуччо, Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, а также несколько работ, приписываемых Донателло. В образах мадонн и святых чувствуются лиризм, умиротворенность, человечность. Традиционный сюжет богоматери с младенцем оказывается лишь поводом для изображения радостей и горестей материнства («Мадонна с младенцем» Донателло). Черты нового проявляются и в портрете, который окончательно теряет религиозную оболочку и становится одним из главных жанров искусства. Бюст Филиппо Строцци, принадлежащий Бенедетто да Майано, по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая ее снизу по прямой, что придает композиции особую устойчивость. Так же построен vi бюст «Прекрасная флорентинка», быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причесанную голову. Прикрытые тяжелыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.

В последних залах галереи скульптуры выставлена французская пластика XVII века. Этот век не случайно вошел в историю искусств под названием «века живописи». На смену линеарнопластической системе Возрождения пришло иное видение мира, основанное на более динамичном, изменчивом, живописном представлении о вселенной. Новые проблемы прежде всего решались живописцами. XVII век не дал ни одного скульптора, имя которого могло бы быть поставлено рядом с Веласкесом или Рембрандтом.

Микеланджело. Умирающий раб. 1513 г.

Во Франции во второй половине XVII века главной задачей искусства было служение интересам абсолютистского государства, переживавшего полосу расцвета. Окончились гражданские войны, крестьянское движение было подавлено, дворяне превратились в послушных слуг короля. Объединенные в Академию художники стали государственными чиновниками, призванными прославлять, возвеличивать и развлекать «короля-солнце» Людовика XIV. В конце 60-х годов невдалеке от Парижа начинается строительство Версаля. Ведущие архитекторы, живописцы, мастера садово-паркового и прикладного искусства вносят свою лепту в создание версальского ансамбля. В их числе были скульпторы Жирардон и Куазевокс. Они развивают жанр парковой скульптуры, связывая фигуру с окружающим пейзажем, добиваясь проработанности контуров и ясности силуэтов. В Лувр привезена из Версаля «Венера» Куазевокса (1640- 1720) – вольное повторение античной статуи. Как бы застигнутая врасплох непрошенным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. В решении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательного искусства рококо. Из Колледжа Четырех Наций (ныне здесь находится французская Академия » наук – Институт) в Лувр было перенесено надгробие кардинала Мазарини работы Куазевокса. Облаченный в кардинальскую мантию, Мазарини стоит на коленях. Лицо его серьезно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти и аллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.

Лишь один ваятель выделяется на общем довольно однообразном фоне французской скульптуры XVII века. Его имя Пьер Пюже (1620-1694). Это был самобытный художник, наделенный сильным и ярким темпераментом. Его творчество не укладывалось в прокрустово ложе академических схем, было лишено той внешней красивости, которая обеспечивала постоянный успех, придворным мастерам. Поэтому далеко не все работы Пюже встречали положительную оценку современников, а сам он снискал славу неуживчивого бунтаря. Наиболее известным произведением Пюже считается «Милон Кротонский» (1682). Рука атлета зажата в расщелине дерева, и он не может справиться с набросившимся на него львом. Не искал ли Пюже в образе Милона Кротонского каких-то аналогий с самим собой, своей борьбой против официального искусства? Вглядитесь в искаженное страданием лицо силача с открытым ртом и раздувающимися ноздрями, посмотрите, как напряжено тело человека, пытающегося вырваться из страшного плена. Такой жизненной правдивости, эмоциональности не достигал никто из французских скульпторов XVII века. В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже «Александр Македонский и Диоген» (1692). Приходится только удивляться дерзости скульптора, изобразившего тот момент, когда в ответ на вопрос императора: «Что ты хочешь?» – Диоген ответил: «Отойди, не заслоняй мне солнце!» Ведь в XVII веке каждому образованному человеку было известно, что под видом Александра Македонского прославлялся обычно Людовик XIV. Сцена происходит на фоне тонко переданной архитектуры: храмов, портиков, колоннад, лестниц.

П. Пюже. Милон Кротонский. 1682 г.

Четкая определенность, статичность ее форм еще больше оттеняют динамику фигур – осадившего коня Александра, следующих за ним конных и пеших воинов. Развевающиеся знамена придают группе особую нарядность. А рядом простой, изможденный старик в рубище, не побоявшийся возразить правителю.

Французская пластика в XVIII веке продолжает идти по пути, намеченному в предыдущем столетии. Придворные мастера (Бушардон, братья Кусту) работают для Версаля и других загородных резиденций. Следуя за Куазевоксом, его племянник Гильом Кусту (1677-1746) создает статую Марии Лещинской. Супруга Людовика XV изображена в виде Юноны. Проблема сходства, правдивости характеристики отодвигается на второй план. Взамен величия и благородства скульпторы ищут грацию и изящество. В таком же духе исполнен Пажу портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри. Пышное и торжественное искусство эпохи Людовика XIV переживает кризис. Монументально-декоративные группы, надгробия становятся эклектичными, натуралистические детали сочетаются с чисто внешним пафосом и суховатой риторикой. Среди произведений ваятелей XVIII века наибольший интерес представляет мелкая пластика: аллегорические группы, детские фигурки, часто предназначавшиеся для фарфоровой мануфактуры в Севре (Фальконе, Пигаль, Клодион). Советским зрителям такие скульптуры хорошо знакомы по собранию Эрмитажа.

А. Гудон. Портрет Александра Броньяра. Ок. 1777 г.

Отказ от больших тем, упадок монументальных форм, нарастание гедонистических настроений, развлекательность – все эти черты явились следствием разложения культуры феодальноабсолютистского государства. Но вначале в рамках умирающего абсолютизма, а затем, сбросив с себя его оковы, развивались во Франции новые общественные силы, провозгласившие иное отношение к миру. Идеологи «третьего сословия» выступили с беспощадной критикой монархии. «Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали, – писал о французских просветителях Ф. Энгельс. – Религия, понимание природы, общество, государственный порядок – все было подвергнуто самой беспощадной критике, все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него». {3}

А. Гудон. Портрет жены. 1786 г.

Изобразительное искусство испытало на себе плодотворное влияние идей просвещения. Оно стало более демократичным, обратилось к изучению окружающей жизни, прониклось идеями общественной значимости. В скульптуре наиболее последовательно пошел по этому пути Жан-Антуан Гудон (1741-1828). Мы знаем произведения мастера по Эрмитажу, где наряду с портретами русских аристократов выставлена знаменитая статуя Вольтера (второй вариант статуи находится в фойе театра Комеди Франсез в Париже). В луврском собрании Гудона вряд ли найдется произведение, которое могло бы сравниться с «Вольтером». Знаменитая «Диана» (70-е годы), несмотря на шумную известность, не производит сильного впечатления. Рядом с фарнейским мудрецом она кажется рассудочной и холодной. Иное дело портреты. «Каждый бюст Гудона,- говорил французский скульптор Роден,- стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер – все в нем указано». Гудон оставил богатейшую галерею образов передовых людей своего времени: философов (Вольтер, Дидро), ученых (Буффон, Франклин), политических деятелей (Вашингтон, Мирабо). Главное в таких портретах, по словам самого Гудона,- это «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Ваятель сводит к минимуму детали костюмов, а нередко отбрасывает их вовсе. Все внимание сосредоточивается на лице человека, живущего напряженной внутренней жизнью. Большое значение Гудон придавал выражению глаз. Он оставлял обычно прикрепленный к верхнему веку кусочек мрамора. Выемка вокруг него создавала глубокую тень, подчеркивая направление взгляда, напоминая о блеске зрачка.

Особенно привлекательны детские портреты Гудона. Для лучших портретистов XVIII века в целом характерен интерес к передаче тонких, едва уловимых переживаний. Если раньше не замечали подвижности, изменчивости детского лица, то теперь научились раскрывать его неповторимое своеобразие. Лучше всего это подтверждают такие детские портреты Гудона, как Александр и Луиза Броньяр, портрет дочери скульптора Сабины. Милые и непосредственные, как бы на минуту остановившиеся в своем стремительном узнавании жизни, дети смотрят на зрителя то лукаво улыбаясь, с хитринкой, то спокойно, с оттенком превосходства. Они живут в своем удивительном мире, недоступном для взрослых людей.

Исполненные Гудоном в XIX веке портреты и статуи значительно уступают произведениям предреволюционных лет. В большинстве из них (например, бюст Наполеона) побеждает официальный классицизм.

Итальянская живопись XIII-XVII веков. Коллекция итальянской живописи занимает первое место в Лувре после французской. Уже в XVI веке французские короли, начиная с Франциска I, стали покупать картины в Италии и приглашать к себе итальянских художников. Примеру королей следовали и кардиналы, в частности, Ришелье и Мазарини. Итальянец по национальности, Мазарини способствовал распространению итальянизирующих вкусов во Франции. Будучи очень богатым человеком, кардинал приобрел часть итальянской коллекции английского короля Карла I, которая затем была куплена Людовиком XIV. Инвентарные описи конца XVII – начала XVIII века дают представление о размерах королевского собрания. Оно насчитывало 89 картин римских и флорентийских художников, 102 картины венецианцев и 178 картин ломбардцев.

Следующая волна поступлений итальянской живописи в Лувр связана с наполеоновскими походами. Согласно условиям мирного договора Бонапарт приказал перевезти в Париж многочисленные памятники искусства, которые составили так называемый «Музей Наполеона». После падения Империи многие из них оыли возвращены обратно, но все же часть осталась во Франции. Закупки в годы Второй империи, пожертвования частных коллекционеров в XIX и XX веках продолжали обогащать собрание итальянских картин, но теперь это происходило очень медленно.

Для того чтобы посмотреть итальянскую живопись, надо подняться по лестнице Дарю на второй этаж и, не заходя в галерею Аполлона, пройти в «Семиметровый зал». В нем и примыкающих помещениях выставлены картины итальянских художников треченто и кватроченто (XIV-XV века). Еще на лестничной площадке можно увидеть «Мадонну» Чимабуэ. Как условно еще здесь изображение человека! Мадонна с младенцем на руках сидит строго в центре на троне, а рядом с ней симметрично расположились ангелы, по три с каждой стороны. Фон совершенно плоский, а вокруг головы мадонны сияет традиционный нимб. Но проходишь всего несколько шагов – и перед глазами оказываются произведения совсем иного видения мира. Даже Фра Беато Анжелико, который не порывает связей со средневековым искусством, кажется смелым новатором рядом с Чимабуэ. Обилие орнаментальных деталей в его «Короновании Марии», светлые розовые и голубые краски, золото напоминают средневековую миниатюру. Но сколько нежности в юной, хрупкой Марии, как индивидуализированы образы окружающих ее ангелов. Трон, на котором сидит Христос, отдален от первого плана ступенями, благодаря чему создается впечатление пространственной глубины. Изменился и фон – золото исчезло и над изображенными сияет интенсивное голубое небо.