Чтение онлайн

Едва ли можно сомневаться в том, что на заре цивилизации человек был связан с природными процессами теснее, чем сегодня. Многое из того, что в настоящем обзоре вынесено на свет современности из доисторических эпох, наверное, казалось ему совершенно естественным. Пожалуй, здесь стоит упомянуть слова поэта и толкователя древних сказаний Альбрехта Шеффера из его интересного и содержательного сочинения «Миф» [163, с. 15 и далее]:

Наши далекие предки владели «способностью погружаться в духовные глубины и взаимосвязи жизни, постичь которые одними лишь силами нашего сегодняшнего интеллекта невозможно. Они обладали даром, который мы называем „видением“. Но на самом деле он состоит не в том, чтобы что-то увидеть. Посредством таинственного органа духовного чутья он позволяет постичь нечто невидимое, недоступное восприятию органами чувств и разумом, сделать его видимым в образе, в котором оно приобретает форму. И никто не может сказать как». И все же попробуем. Для этого не следует исключительно интеллектуально ориентироваться на науку и критиковать позицию, при которой «духовное видение» связывается с прозорливой, но духовно сдерживаемой фантазией, «объединяющей в гармонию» поэтическое мышление и «знающее чувство». И тогда мы «снова и снова с удивлением будем узнавать, что наше сегодняшнее знание может получить от древних воззрений различные разъяснения и даже немало откровений. Тогда мифология снова станет тем, чем была первоначально, – истинной биологией, учением о жизни».

Не надо ли опасаться угрозы душевного обеднения, если мы будем отрицать мир магии и мистики, существующий за слышимыми звуками, и станем слепы и глухи к глубокому и, в сущности, неизбывному наполнению нашей душевной жизни сверхъестественными силами музыки? Не должны ли мы быть благодарны за установление того факта, что чудо, омолаживающее сердца, по-прежнему живет в музыкальном искусстве, нашло в нем, быть может, последнее свое убежище? Стремление к музыке, по словам Вальтера Дамса, представляет собой «метафизическое стремление к чуду, вере, избавлению». О волшебстве музыки говорит и Оскар Би: «Кто имеет в себе музыку, тот носит в себе чудо. Кому она далека, тот должен искать к ней мосты». Вера в сверхъестественные свойства музыки ткет богатую оттенками вуаль, покрывающую мир звуков. Музыка, обнажая в нас все прекрасное, предстает перед нами не просто как чисто акустически-физический феномен. А «стремление к чуду» в конечном счете – это не что иное, как желание человека в музыкальном просветлении встретиться снова с самим собой, со своим «я» и научиться видеть в нем чудо собственного существования. Даже если вера в волшебство музыки, бытовавшая во все времена и у всех народов, у нас поколеблена, она все равно бессмертна. Она жива для всех, кто умеет «тайно внимать», она выводит нас за пределы собственного «я» в природу, в звучащий космос, она поднимает нас над звездным шатром, где «живет любимый Отец». «Музыка, ты – глубочайшая услада, бьющая ключом из человеческой души, лучший дар Бога, когда переполнилась его доброта» (Герман Клавдий).

Вера в чудо предполагает воздействие высших сил в рамках мифологической картины мира, в которой еще реально существовало Божественное. Вальтер Ф. Отто называет миф «творческим», «пробуждающим творческое поведение» [155–157]. Он считался «истинным и священным» и был тесно связан с культом. У нас «есть все причины относиться с почтением и к соответствующему содержанию мифов… Это те же самые дела и события, с которыми во все времена сталкивается человек. Но это фигуры, освещенные благородством и говорящие божественным голосом…» В поэзии и искусстве по-прежнему слышится отзвук настоящего мифа. Мы называем его «истинным первообразом, а все остальные являются лишь его оттенками, но он со своей чудодейственной силой по-прежнему присутствует также и в них» [155, с. 87 и далее]. Эрих Унгер тоже признает миф действительностью [160, с. 105]. «Это реальность для того, кто еще чувствовал религиозно» (Эрнесто Грасси [158, с. 106]).

Представляется уместным остановиться на этом чуть дольше, чтобы отделить сущность музыкального мифа от магии музыки. Какими бы основательными и «убедительными» ни были труды бывшего профессора Франкфуртского университета доктора Вальтера Ф. Отто, тем не менее едва ли можно понять миф исключительно из его истоков без учета того, как изменялось представление о нем в ходе истории («культ Рихарда Вагнера» и «миф» о Байрейте необязательно нужно считать убедительными примерами из нового времени). С мифическими образами мы неоднократно встречались выше, например с Орфеем. Средневековое изображение греческого певца как астролога, наделенного трансцендентными силами (у А. Кирхера), означает сгущение мифического как целенаправленной магии. Мифы окружали старинную секвенцию «Media vita in morte sumus». Монахини, которые в Средневековье этой церковной мелодией совершали заклинания против людей, магический элемент ставили выше мифологического. В мифах встречается большинство музыкальных инструментов, которые даровал людям Бог. То, что в их внешнем оформлении присутствуют головы животных, символы счастья и прочее, опять-таки означает слияние мифологического с магическим «колдовство над изображением». Эрнесто Грасси напоминает рассказ Пиндара о возникновении флейты (авлоса), которая была создана богиней Афиной, когда, будучи тронутой плачем сестры Медузы Эвриалы, она захотела придать этому впечатлению прочную, объективную форму. Плач был «изображен» ею как мелодия авлоса, превратившаяся в искусство, в «умение», в музыку. Пиндар конкретно нам говорит, что музыка духового инструмента понимается как «изображение человеческого аффекта». Но этот «поворот от сакрального к будничному», когда звуки и ритмы отвлекаются от прежнего «природного выражения человеческого», чтобы войти в историю искусств [158, с. 103], отнюдь не симптоматичен для всех музыкальных инструментов. «Будничные» музыкальные инструменты оставались сакральными при исключительном их применении во время богослужения. Что же касается флейты, то и здесь тоже мы видели соскальзывание с мифической области в магическую (тибетские флейты из кости как «колдовство над изображением»). Миф и магия находятся друг с другом в причинно-следственных отношениях, не допускающих четкого разграничения этих дополняющих друг друга мировоззрений. Но, может быть, миф даже является предпосылкой возникновения музыкальной магии? Не зашел ли все-таки Вальтер Ф. Отто чересчур далеко, утверждая, что общества, на которые повлияла магия, никогда не были бы способны жить в мире мифа и культа? «Магия вынуждена обходиться бесформенным царством душевных глубин, миром безграничного и самых таинственных сил, тогда как культ и миф призваны служить действительно существующему земному миру и миру звезд» [157, с. 36].

Что же остается нам, современным людям, от старой «магии» музыки, с которой мы познакомились в процессе предыдущих исследований? Поблекшее воспоминание о магических силах, которые все еще продолжают проявляться в музыкальном произведении? Стремление к самореализации в «живом» мире звуков? К внутреннему дополнению, к необходимому сбалансированию, которое наши предки создавали себе в очеловечивании, обожествлении природы звуков? Не установили ли мы «магические» влияния природы в придании музыке формы – серенады, симфонии, колыбельной песни, тарантеллы, канона – более того, также в расширении канона до фуги? Ведь фуга – это «бегство» голосов друг от друга; подобно тому как дикий зверь убегает от преследующего его охотника, точно так же один голос «охотится» на другие в первоначальной форме канона, каччии в период ars nova. И эта каччия была составной частью «охоты».

Но в одной важной области «магия» музыки сохранилась до сегодняшнего дня, она даже приобрела свое значение лишь в настоящее время, освободившись от пут суеверия, которые связывали ее многие тысячелетия. И это снова один из тех нередких случаев, в которых подоплека суеверия имела под собой реальные основания. Должен ли он, и в самом деле, быть и оставаться единственным в области музыки?

Имеется в виду излечение больного с помощью музыки, музыкотерапии, если использовать этот термин, который следует применять с осторожностью. Согласно нашему определению, это самая настоящая «магия», ибо музыка выступает здесь только средством для оказания психологического воздействия. Оно было бы бесполезным, если бы из восприятия всех видов искусств именно в восприятии музыкального искусства, как мы снова и снова видели тому подтверждение, человек не использовал бы самый мощный душевный энергетический потенциал.

История музыкотерапии обнаруживает интересные изменения представлений о возможностях применения музыки.

Каким же все-таки прозорливым поэтом был Новалис! В его «Фрагментах» можно прочесть: «Любая болезнь – музыкальная проблема, излечение – музыкальное разрешение. Чем короче и, тем не менее, совершеннее разрешение, тем больше музыкальный талант врача» и: «Более высокие звуки – стенической [активной] природы, более низкие звуки – астенической [слабой]. Более высокие звуки выражают активную жизнь, более низкие звуки – сокращенную жизнь, лишения».

В стародавние времена полагались на непосредственную магию звуков, от которой, ко всему прочему, ожидали еще и чудодейственного излечения. Уже в «Одиссее», в двадцать девятой песне, льющаяся кровь останавливается музыкой. В одном античном комментарии по этому поводу говорится: «Древняя медицина основывается на пении». Целебное пение знали оджибва, североамериканское индейское племя. Вместо лекарств знахарь давал больным мелодии и обучал их придумывать новые песни [87, с. 77]. К исконным практикам примитивных народов относится обычай с помощью инструментов, производящих шум, особенно погремушек (современная медицина, наверное, назвала бы это музыкальной шоковой терапией), изгонять злых духов, которыми были одержимы больные. С пением и барабанным боем индейцы беллакула сопровождали знахаря, левой рукой размахивавшего погремушкой и одновременно правой рукой делавшего лечебные пасы над заболевшим, пока тот не исцелялся и не переходил к остальным своим соплеменникам [107, с. 97]. Похожие церемонии известны древнеиндийским танцорам, изгонявшим дьявола.

В античной Греции Теофраст полагал, что «больным ишиасом можно снова вернуть здоровье, если больное место обдуть фригийскими звуками, и что укусы гадюк залечиваются игрой на флейте. Демокрит утверждает, а Апполоний Дискол с ним соглашается, что игрой на флейте можно исцелить любую больную часть тела. Первоначально флейта использовалась для колдовства, и игрой на ней вызывали бури [колдовство по аналогии!]. Если при жертвоприношении чуть ли не везде звучала флейта, то это имело целью защиту от демонов» [153, с. 169]. Асклепиад, по-видимому, использовал звуки трубы для лечения невралгических болей. Порфирий рассказывает о Пифагоре: «Он утешал музыкой душевнобольных, у него также имелись песни от телесных недугов, для забвения скорби, для усмирения гнева и избавления от страстей». Вилли Шрёдер упоминает в этой связи поговорку: «Английский рожок укрощает гнев» («Новости науки», IV, 8/9).

О «музыке как лечебном факторе у пифагорейцев в свете их натурфилософских воззрений» сообщает доктор медицинских и философских наук профессор Йозеф Шумахер из Фрейбурга в сборнике «Музыка в медицине» [154], к которому я настоятельно рекомендую обратиться всем интересующимся. В его статье содержатся дальнейшие сведения о лечебном воздействии музыки в классической Греции, например, об «очищении музыкой» у Пифагора благодаря совместному пению учеников перед отходом ко сну, что способствовало здоровому сну и приятным сновидениям. Шумахер также признает, что пифагорейское «число действительно могло стать основой реалистического видения».

И наоборот, менее известна гипотеза, что родиной музыкальной медицины является не Греция, а таинственный Тибет. Это утверждает такой авторитетный специалист, как стокгольмский медицинский советник доктор медицины Феликс Керстен. Он пишет:

«С медицинскими представлениями дальневосточного мира я познакомился благодаря двадцатилетнему сотрудничеству в Берлине с глубокоуважаемым и известным китайским врачом-массажистом доктором Ко. Тогда я слушал в Берлинском университете лекции по медицине и общался со многими интересными людьми. Так я познакомился и с доктором Ко. Китайский врач детально изучал лечебное дело в Азии и Европе. Будучи ребенком, он вместе со своими родителями жил поблизости от древнего монастыря на северо-востоке Тибета, позднее он обучался в монастыре, а затем, став монахом, под руководством мудрых врачей-священнослужителей познал тайны тибетской медицины. По прошествии некоторого времени с разрешения своих учителей он отправился в Европу для учебы в голландских и английских институтах, после чего получил в Англии докторскую степень. События Первой мировой войны и некоторые другие обстоятельства стали причиной того, что доктор Ko снова и снова откладывал свое решение вернуться в Азию. Незадолго до Первой мировой войны он открыл в Париже массажный кабинет, а затем после окончания войны практиковал как массажист в Берлине. Доктор Ко отечески заботился обо мне. С его помощью я необычайно много узнал о мире, который с таким большим трудом открывается европейцам. Позднее я имел возможность ассистировать доктору Ко до тех пор, пока в 1925 г. он наконец не вернулся в Китай.