Чтение онлайн

Доктор Ко был высокого мнения о методе, позволяющем посредством определенных звуков и тональностей излечивать некоторые болезни. Эта терапия с помощью звуков с незапамятных времен существует в Тибете. Чтобы привести те или иные нервы в колебания, группы монахов неделями трубят, играют на флейтах или отбивают на барабанах определенный звук. Время от времени группы сменяют друг друга. Этот звук раздается непрерывно, и в конце концов нервная система успокаивается. В тибетских монастырях старые монахи-знахари точно знают, на какой звук барабана или медной тарелки реагируют нервы того или иного больного. Сюда же относится заклинание змей посредством воздействия на нервы головы этих животных, при этом змеи одного и того же вида, похоже, чувствительны к совершенно разным группам звуков» [161, с. 164 и далее].

Добавим сюда еще некоторые другие сведения Керстена, хотя непосредственно к музыке они не относятся:

«Доктор Ко ввел меня в бесконечность Вселенной (sic!) и научил рассматривать – нет, переживать – человека как ее первое и последнее подобие… Тибетские философы-медики, одним из которых был доктор Ко, исходят из величайшей целостности, космоса. Так, например, существуют внутренние связи, которые сегодня пока еще не очень плодотворно используются и все же содержат могущественные скрытые силы, способные принести благо всем страдающим людям. При описании моей неврологической физиотерапии, предназначенной для распознавания болезней, я упомянул чувство, которое едва ли можно передать, наполняющее меня при исследовании пациента, и то обстоятельство, что я вижу, так сказать, организм больного своим “внутренним взором”. Эта способность интуитивного распознавания, для которой, по мнению доктора Ко, у меня имелись большие задатки, необычайно развилась в те годы, когда я имел возможность быть его учеником и следовать по пути к истине, указанному мне учителем» [161, с. 170] [94] .

Не напоминает ли нам эта музыкотерапия «посредством определенных звуков и тональностей», реакция определенных нервов на ту или иную музыку, о чем-то уже знакомом – о нашем таинственном человеческом «собственном звуке», «абстрактном звуке» суфи, космическом звуке? О «звуке, звучащем через все звуки»? Не заставляют ли нас старинные мелодии иной раз все же задуматься о тайном знании?

Сознанию людей раннего Средневековья присуще смешивать правду и вымысел и преувеличивать значение отдельных странных случаев. Например, широко распространена легенда Саксона Грамматикуса о короле Эрике Датском, который, послушав «колдовские мелодии» одного скомороха, пришел в бешенство и стал убивать своих лучших советчиков, пока его не излечила красивая магическая мелодия, успокоившая его душу. Несомненное влияние на представления о музыкотерапии оказала античная вера в возбуждающее, а затем вновь успокаивающее воздействие определенных греческих гамм. Или история Асклепиада об оглохших людях, понимавших слово только тогда, когда одновременно с его произнесением дули в трубу или с силой били по барабану (вибрационный массаж барабанной перепонки звуковыми волнами?). Но не было недостатка и в свидетельствах о противоположном влиянии звуков. Один аббат (согласно «Энциклопедии» Ж.-Ж. Руссо) оказался словно задушен музыкальными звуками, по сведениям Шнейдера [47, с. 156], игра на (стеклянной) гармонике вызвала истерическую болезнь, у юной девушки случились конвульсии при звоне колоколов, а некоего молодого человека рвало от любой музыки. И чтобы не утратить чувства юмора, рассказывая о воздействии инструментальных звуков на человеческий организм, процитируем Лихтенталя: «Многие авторы наделяют музыку диуретической [= диаретической, т. е. мочегонной] силой, и этому действительно учит история со [стеклянной?] гармоникой. Согласно Веберу, однажды волынка, видимо, произвела такой сильный эффект, что бал пришлось закончить досрочно, после чего танцевальный зал тут же превратился в пивную» [108]. (О tempora, о mores… [95] ) Впрочем, о таком же эффекте, вызванном звуками волынки, лиры и лютни, сообщает Хофгартнер [109].

Каким же образом достигалось музыкальное целебное действие? Средневековая медицина едва ли могла обойтись без представления о жизненных силах. Согласно Атанасиусу Кирхеру, музыка открывает «отдушины» («поры»), через которые могут выходить злые духи. Поскольку быстрая музыка создает быстрое движение воздуха, то и жизненные силы, которые тоже состоят из воздуха, приводятся в оживленное движение и веселят людей. Медленные звуки и короткие интервалы могут успокоить духов, а потому действие едких испарений, поднимающихся в мозг из живота, селезенки и т. д., ослабевает. Учение Кирхера развивается в странном трактате Нидтена. Широкие интервалы приводят к «расширению» жизненных сил, а их живости октава содействует в большей мере, чем более маленькая квинта. Терция навевает печаль, а еще меньшие интервалы вызывают «отвращение». (Что совсем необязательно должно относиться к атональной музыке.) Если отрешиться от благотворного содействия духов, о котором говорит Нидтен [111, с. 115], то уже в этом трактате можно обнаружить подходы к современному пониманию положительного влияния ритма и интервалов. У Кирхера имеются некоторые идеи, заставляющие нас к ним прислушаться, поскольку они полностью совпадают с нашими собственными выводами. Кирхер сравнивает нервы со струнами, вибрирующими под влиянием звука. А в «Musurgia», томе IX, главе 7, он утверждает, что определенные звуки оказывают скрытое влияние на те или иные тела в подобных соотношениях и только оно и никакое другое может привести их в движение. «Как магнит не действует на древесину, свинец и схожие с ними вещи, а воздействует только на то, что ему подобно, точно так же существуют некоторые звуки, которые пригодны для возбуждения определенных тел и – пропорциональны». Не встречались ли мы уже раньше с соответствующими воззрениями? У Роберта Фладда: человек «пропорционален» в своем «гармоничном» строении – в соотношении между своим «собственным звуком» и «звучащими числами» интервальных пропорций и т. п.? Верил ли Кирхер также и в то, что определенные звуковые ряды достигают психологического воздействия только тогда, когда человек в своих субъективных колебаниях души «настроен» именно на этот звуковой ряд, а не на какой-либо другой? Знал ли он уже, что лечение при помощи музыки должно носить индивидуальный характер, что музыкальные терапевтические методы, одинаково действенные для всех людей, можно применять только в ограниченной степени?

Одно место у Кирхера озадачивает: «…на то, что ему подобно…» Это выражение позволяет выявить тесную связь идей Кирхера с древним колдовством. Заклинание, лежащее в основе этой мысли, гласит: «Similia similibus», т. е.: «Сходное со сходным». Это означает, что исцеления можно добиться только средствами, имеющими такое же происхождение, как и сама болезнь. Самый известный пример мы находим в третьем акте «Парсифаля» Вагнера: «Рану затянет только копье, ее и пробившее». Перегибы, которые породил этот лежащий в основе заклинания метод лечения, вызывают улыбку. Особенно у очень уважаемого в свое время врача Джамбатисты делла Порты, который на последних страницах трактата «Magia naturalis» [112], относящегося к XVI столетию, дает следующие советы: чума изгоняется игрой на гитаре, сделанной из дерева лавра, потому что лавр служит противоядием от этой болезни. Если страдают запором, то помогает музыка инструмента, содержащего части растения клещевины. Звук древесины тополя снимает воспаление седалищного нерва, труба, сделанная из ствола корицы, устраняет слабость. Кто заботится о своем целомудрии, тому всего лишь нужно через дудку постоянно пить овечье молоко, а флейта, сделанная из ног красного коршуна, заставляет всех кур застывать, как статуи, – из-за «антипатичной силы», присущей звучанию этой флейты.

Две выдающиеся личности заслуживают того, чтобы на них остановиться подробней, поскольку, отталкиваясь от натурфилософии своего времени, они пришли к тому, чтобы включить целебное действие музыки в ход событий во всей Вселенной. Речь идет о Парацельсе и Кеплере. В своем предисловии к книге Кеплера Отто Я. Брик кратко и точно характеризует своеобразие идей Парацельса: «От него происходит идея присоединения жизненных сил отдельного существа к могущественным жизненным силам целого мира; от него – установление связи частей тела, отдельных растений, животных и камней с определенными небесными телами и их влияниями; от него, наконец, – первый эффективный проект создания общей фармакологии, основанной на соответствиях во Вселенной. В этих работах чувствуется сильнейшее влияние на Парацельса со стороны тайных учений, сумевших развиться в борьбе с оказавшимися несостоятельными традиционными теориями. Всем мистическим воззрениям присуще радикальное установление связи между небесными телами, звуками, цветами, живыми существами и частями тела. Но заслуга Парацельса не только в том, что он заключил эту почти необозримую область в упорядоченную научную систему и поставил ее на службу лечению больных. Он вывел из нее требование непосредственного взгляда на природу и положил его в основу всех последующих изысканий. Одушевить природу, от мельчайших камней до вращающегося небесного светила, и из потоков энергии такого изменения хода событий („золотые ведра“ Гёте) сделать вывод о целебных воздействиях – такова была его цель» [54, с. VII].

В качестве pars pro toto [96] , пожалуй, здесь будет достаточно процитировать высказывание великого астронома Кеплера: «Некоторые врачи имеют обыкновение лечить своих пациентов красивой музыкой. Как музыка может воздействовать на тело другого человека? Если душа человека, как и некоторых животных, понимает гармонию, получает от нее радость, наслаждается ею, то тем сильнее тогда становится его тело. Тогда-то благодаря гармонии и тихой музыке приходит на землю и небесное воздействие» [116, с. 28].

Снова и снова непостижимо и вместе с тем увлекательно то, как мистика Средневековья сумела логично включить все земные явления в могущественный космический круговорот и придать причинам чуть ли не большее значение, чем следствиям, которыми в целом слишком односторонне занимается музыкальная терапия. Духовный мир, открывающийся за звуками, был (и является) реальностью, с которой обращались так, словно она существовала in concreto (в действительности). Но мы никогда не приблизились бы к тайне целебного воздействия музыки (и влияния музыки на душевную жизнь вообще), если бы не захотели допустить возможность существования космических потоков, которые наделяют ее вышестоящей ролью в человеческой жизни. Впрочем, что это были за тайные учения, о которых говорил Брик в связи с Парацельсом? Это была теория, распространенная во многих средневековых писаниях и рисунках, о тождестве микрокосма и макрокосма. Иначе говоря, люди представляли себе космос как сверхчеловеческое существо, как физическое отображение человека, наполненного мировым духом, quinta essentia, особым пятым элементом наряду с четырьмя другими – землей, водой, огнем и воздухом. Это воззрение в чем-то похоже на идею Агриппы Неттесгеймского: «Этот дух – всемирное тело как раз в такой форме, как наш дух в человеческом теле, ибо как силы нашей души через дух передаются членам, точно так же посредством quinta essentia все пронизывается силой мировой души. Во всем мире нет ничего, что не имело бы ни одной искры ее энергии» [85, с. 268]. Если не принять во внимание это представление, то для нас останется непонятным, почему в медицине Средневековья, ориентированной на музыку и астрологию, микрокосм мог представлять верное отображение макрокосма и откуда взялись поразительные выводы, что каждый внутренний орган человека связан с конкретной планетой и что при определенных предрасположениях к болезни дает знать о себе влияние того или иного небесного тела.

Важные сведения в своей работе, посвященной истории музыкотерапии, приводит очень эрудированный и компетентный исследователь Алекс Понтвик [70]. В частности, он указывает, что в конце XIX в. для лечения нервнобольных использовался английский оркестр и что католический священник Кавальери Лигуилли основал психиатрическую больницу возле Неаполя, где применялась музыкотерапия. Вместе с тем сочинение пражского врача Леопольда Раудница (1840), на которое ссылается Понтвик, не является «единственной в XIX в. статьей на тему лечебного воздействия музыки» [70, с. 21]. Мы уже упоминали работу Хофгартнера, также датированную XIX столетием, и сочинение Лихтенталя «Музыкальный врач» (1807). Заслуга доктора Хофгартнера состоит в том, что, по всей видимости, он одним из первых указал на влияние музыки на вазомоторные функции:

«Когда звучит быстрая и приятная музыка, глаза блестят, лицо краснеет, пульс становится более сильным и жестким, температура тела повышается, сердечная деятельность активизируется, все функции различных органов осуществляются быстрее. От медленной и мрачной музыки глаза мутнеют, лицо бледнеет, кровь отступает внутрь, поэтому температура кожи понижается, пульс становится медленнее и слабее, а также удлиняется и становится реже дыхание» [109, с. 31 и далее]. Само собой разумеется, этот список неполный, отсутствуют еще некоторые проявления, как-то: сжатие мышц, другие сосудодвигательные изменения, например, всем известное ощущение, когда при звучании особенно красивой музыки по спине бегут мурашки, и т. п. Однако выводы доктора Хофгартнера, без сомнения, лежат в основе современной методики музыкотерапии.

В качестве особых заслуг Раудница Понтвик подчеркивает, что тот впервые описал случай излечения истерической девушки игрой на фортепьяно, при этом музыкант находился вне поля ее зрения [113]. Кроме того, он исследовал пригодность различных инструментов для рассматриваемой цели и показал, что вокальная музыка не подходит, звуки скрипки могут иметь неблагоприятные последствия для нервной системы, а игра на арфе или на флейте, наоборот, успокаивает. Понтвик справедливо подчеркивает также следующий важный вывод: «Чем проще и безыскусственнее музыка, чем более она подражает языку простого ума, тем сильнее ее воздействие, особенно на менее утонченных людей и на тех, кто не способен разгадать смысл усложненной музыки, больше рассчитанной на слух художника». Это значит, что наивный человек более восприимчив к музыкальному влиянию, чем интеллектуальный, анализирующий и обремененный специальными знаниями музыкант. С этой позиции мы можем по-новому взглянуть на обсуждавшуюся в данной части «магическую» музыку. Всю музыку, которую играли и пели, можно считать «магической», потому что она возникает посредством самого простого способа выражения и тем самым обращается к наивному человеку. Звуки природы и подражания им принадлежали универсальному, всем понятному музыкальному языку. Его задача – не отягощать дух, а возвышать душу, поднимать ее вверх к тем источникам природы и космоса, от которых произошли звуковые ряды. Представления, связывавшиеся с ними с древних времен, способствовали тому, что «магия» музыки всегда направлялась на совершенно определенные объекты и на неизменные действия. Ассоциация усиливает «магическое» влияние, и наоборот, она может затруднять применение музыкально-терапевтического метода, если «в результате повторной встречи с музыкальным произведением люди вспоминают события, бередящие старые раны, а это процессу излечения не способствует» [70, с. 66]. Таким образом, здесь можно установить существенное различие между музыкальной «магией» и музыкальной терапией, даже если та и другая имеют одинаковое происхождение.