Чтение онлайн

Позже, служа в Большом театре, я оказался свидетелем вдруг возникшей “моды” водить экскурсии за кулисы. Показывать, как делаются чудеса на сцене, чаще всего примитивные — вроде фонтана или какой-нибудь летящей фигуры. Жалко было тех людей, которые не только пришли посмотреть, как подвешиваются декорации с накладными ветками и облаками, но и стремились попасть к артистам в гримерные, чтобы увидеть, как выглядит тот или иной артист. Мне думается, я доброжелательный человек, люблю нежных и ласковых людей, меня нельзя назвать нелюдимым, но я был среди тех, кто воздерживался допускать к себе в уборные посторонних. Оперный артист не имеет права кого-либо принимать у себя и болтать во время спектакля. А что касается зрителей — жалко этих любопытствующих экскурсантов, которым важнее узреть чистую механику свершения таинства, чем сохранить полное ощущение поэтической правды представления, в которую человек должен верить, потому что только тогда он может испытать счастье. Когда-то Е. Н. Гоголева спросила меня: “Отчего вы никогда не придете к нам за кулисы?” Я ответил, что не хочу лишать себя радости зрителя видеть и верить только тому, что происходит на сцене, той радости, которую я испытал, впервые придя в театр.

“Вий” — не единственный спектакль, который я увидел в Украинском музыкально-драматическом театре. Там шли тогда замечательные пьесы национальных драматургов, отличавшиеся высокой поэзией, исторической объективностью и поразительной пророческой силой. Помню “Сказку старой мельницы” Черкасенко. Ведущим мотивом пьесы было предчувствие беды, которую может принести природе промышленное загрязнение окружающей среды. Герой пьесы, мудрый мельник, ясно и просто сказал, что дымящая заводская труба и цветущее дерево рядом существовать не могут — кто-то должен погибнуть.

В этом театре играли такие замечательные мастера украинской сцены, как Литвиненко-Вольгемут, Горленко, Петляш, Бутовский, Садовский, Марьяненко, Заньковецкая. Подлинные подвижники, принадлежавшие к такому типу людей, как, положим, декабристы, следовавшие путями борьбы и страданий не ради собственного благополучия, а по своей благородной душевной настроенности.

Особенно дорога мне память о великолепной актрисе Марии Константиновне Заньковецкой, которая была проникнута подвижническим духом. С такой же самоотверженной отдачей трудились и другие актеры театра: братья Тобилевичи, Кропивницкий, Марьяненко... Обо всех них можно доказательно поведать новому поколению, ибо в тех трудных условиях ими сделано очень многое для духовной культуры народа. Все эти люди пошли на мучительную жизнь ради того, чтобы разбудить духовное поэтическое начало в каждом человеке.

И так уж сложилась моя судьба, что впервые я выступил на сцене с труппой, в которой работали эти знаменитые актеры.

...Опыт работы в драматическом театре и последующая деятельность в оперном привели меня к глубокому убеждению, что стиль оперного спектакля и драматического не может и не должен быть единым. Специфика оперного искусства требует строгих законов сценического воплощения. К сожалению, большинство нынешних оперных постановок может вызвать недоумение у чуткого, но неискушенного зрителя, впервые пришедшего в оперу: почему на сцене, где могут появиться даже живые лошади, а то и паровозы, люди не говорят, а поют? Опера исчезает в дыму таких “паровозов”. Портянки и лошади не путь к спасению, а гибель. Оперное искусство требует определенных условностей, от которых мы ушли и почти, на мой взгляд, зашли в тупик. Сегодня видимость убила звук. И чтобы ее достичь отменяют спектакли: на установку невиданных декораций требуется очень много времени. А ведь за 200 лет такого случая в Большом театре не было — отмена спектаклей ради репетиций с декорациями.

Печальная ошибка, думаю, полагать, что исполнительницы партий Татьяны или Кармен должны внешне соответствовать литературные образам. В опере не это главное. Всепокоряющий Орфей только голосом привлекал, учил не только людей, но, как говорит предание, и зверей. Прежде всего важно, что несет в себе человек. Ведь если звучит скрипка, то важно, что она играет и как играет. Точно так же и поющий: чтоон поет и какпоет.

В Киеве я занимался в музыкально-драматическом институте в классе профессора Елены Александровны Муравьевой. Я застал ее уже тогда, когда трудно было представить, что она может исполнять партию Снегурочки: низенькая женщина, довольно полная. Но на сцене в ее пении было столько обаяния, подлинного искусства, что все остальное отступало на второй план. Я вовсе не стремлюсь этим доказать, что внешние данные актера не имеют никакого значения. Просто хочу поддержать тех немногих, для которых в опере самое важное — звучание.

Учитель

Печально слышать сетования людей на обстоятельства, не позволившие им развить в себе заложенное природой. Не столько обстоятельства нас делают теми или иными, сколько мы сами придаем им то или иное значение в зависимости от нашей внутренней предрасположенности к определенному течению жизни. Леность и жалость к самим себе нередко лежат в основе этих сетований. Мы иногда недооцениваем, а бывает, даже просто не понимаем свою роль воспитателя самих себя. Внешне гладкое движение человека к цели обманчиво. Всегда есть препятствия, непременно возникают враждебные обстоятельства. Рассчитывать надо на дар терпения, дар жизнелюбия, дар упорства, дар работоспособности. Познать и воспитать самого себя — в этом, думается, никто никому помешать не может, значит, так в этом сила каждого человека.

И все-таки учитель необходим. Но не как создатель, а как ориентир. Истинный учитель у человека может быть только один. В моей жизни им была профессор Киевского музыкально-драматического института Елена Александровна Муравьева.

Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обладавшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую форму. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александровна между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной звуковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Скажем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, прикрыть его или сделать “белым” и вульгарным. Муравьева одна воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие известные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Л. Руденко, Златогорова. Многие ее ученики стали профессорами по вокалу.

Одна из причин такой сильной вокальной школы у Елены Александровны заключалась в том, что она была не только певицей, но и музыкантом. У нее теория была подкована опытом, непосредственным знанием сцены. Когда-то в Большом театре существовал десятилетний срок, после которого каждый принятый в его труппу имел право называться артистом Большого театра. В этом, по-моему, немалый смысл и немалая польза, потому что за это время человек формировался как артистическая личность, складывались его воззрения, утверждалась определенная творческая позиция.

Муравьева обладала еще одним немаловажным качеством — неподкупным отношением к искусству.

Полтавский музыкально-драматический театр

1923 год. Руководители Полтавской оперы решили подкрепить труппу профессиональными артистами и расширить репертуар. И вот в Киев поехал специальный уполномоченный — артист Поливанов. Он пригласил в Полтавскую оперу главным режиссером Э. И. Юнгвальд-Хилькевича, в ту пору молодого режиссера. Но главная его цель была раздобыть премьера-тенора и попутно еще ряд певцов. Группа певцов быстро была подобрана, а с премьером-тенором положение несколько осложнялось. С тенорами всегда туго, а Поливанов к тому же обязательно хотел заполучить “известного” артиста и вел длительные “дипломатические” переговоры с популярным в то время в Киеве артистом И-вым.

Надо сказать, что работа в те годы в Полтавской опере была не очень заманчивой: театр существовал “на выручку”, труппа была бедная, заработная плата актеров низкая. Выручка кассы делилась среди работников театра по “марочной системе” — от одной до четырех марок на брата — с учетом занятости актеров и их “положения”. Но все это никого не смущало. Разве в годы становления Советской власти оперные певцы не репетировали в шубах, питаясь хлебом и морковным чаем? Все равно наступал вечер, вспыхивали софиты, и со сцены неслось: “Любви все возрасты покорны...” или “Милая Аида...”, и зрители, сидящие в зале в валенках и шубах, забывали, что обнаженной темнокожей Аиде приходится выступать чуть ли не при нулевой температуре.

Наконец И-в все же согласился на две с половиной марки, и в тот же день все выехали.

Оперный театр в Полтаве разместился в музыкальном училище. Сразу же стали готовить оперу “Риголетто”. В труппе, кроме приехавших из Киева, были и свои замечательные артисты: бас Плешаков, сопрано Старостенецкая и другие. Коллектив оказался дружным и очень работоспособным, так что спектакль выпустили гораздо раньше намеченного срока. Билеты на первое представление брались с боя. Волновались все: и артисты, и зрители. Все сияли! Новый спектакль — праздник! Только у И-ва лицо было пасмурным. Перед началом он вышел на сцену, посмотрел через дырочку занавеса в зал и пробурчал: