Чтение онлайн

Размышления о природе оперного искусства, его истоках и современном состоянии вызывали во мне ощущение настоятельной необходимости найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность. Так в свое время родилась идея создания Государственного ансамбля оперы, которая осуществилась в 1938 году.

Глубокое заблуждение считать, что постановки ансамбля приспосабливались к условиям примитивной сцены. Оперный спектакль был полнокровной, художественно полноценной формой музыкально-сценического искусства. Ее определяла задача выражения драматургии прежде всего через музыку и голос. Движения, мимика, жесты певца, вся сценография спектакля должны подчиняться условностям оперы. Известно, что в драматическом спектакле жест, мимика иногда говорят больше, чем звук актерского голоса. Этого не может быть в оперном спектакле, потому что в нем самый сильный язык выражения — звук.

Мы стремились воспитать в актере предельную выразительность пластики, дикции, присущую не актеру вообще, а именно оперному певцу. В спектаклях ансамбля по-новому решался целый ряд постановочных проблем, связанных с участием хора, с использованием балета, с предельно лаконичным сценическим оформлением.

Первая наша премьера — опера “Вертер” — проходила на сцене Большого зала консерватории. Все оформление состояло из нескольких коричневых ширм. Перед ними располагался несложный реквизит: столы, стулья. Оркестр находился позади действующих лиц. Несколькими деталями обозначались эпоха и место действия. Ничего постороннего не вторгалось в условный мир оперы, гармоничное единство не нарушалось никакими чуждыми элементами другого мира.

Помню, как остро однажды ощутил дисгармонию и неестественность, возникшую во время одной постановки. Это было в 20-х годах. Полтавский театр, в котором я тогда работал, решил дать выездной спектакль “Запорожец за Дунаем”. Декораций не привезли, но по ходу действия нужен был какой-то предмет, чтобы мог спрятаться от жены Иван Карась. Решили срубить живое дерево и поместить его на сцене. Тогда меня потрясла ненужность такого правдоподобия. И чем больше мы придерживались стройности и академичности, которым нас учили, тем явственнее становилась для меня несовместимость того дерева и нашего присутствия, т. е. натурализма в искусстве *.

# * Теперь я жалею, что не согласился на предложение написать книгу об опере, рассчитанную на средний и старший возраст школьников (примеч. автора).

В спектаклях Государственного ансамбля оперы мы стремились избегать подобной дисгармонии, строго придерживаться условностей оперного жанра.

Работа в ансамбле, приобретенный там опыт еще более укрепили меня в убеждении, что работа режиссера — это исповедь. А что такое исповедь? Когда говоришь и тебе верят. Но нельзя учить людей, убивая при этом в них уверенность. А ведь часто бывает так, что, когда человек приходит в класс, или в консерваторию, или даже в театр, его прежде всего “бьют по носу”, стараются доказать: он ничего не знает, ничего не умеет. Это несправедливо. Существует немало случаев, когда то ли жестокие, то ли от природы глупые люди сбивали творчески одаренных людей с их позиций и доводили их до трагического состояния.

Если бы мы были манекенами, то искусства бы не было. Но мы живые люди, подверженные сомнениям и колебаниям. Помочь актеру выйти из мучительного состояния неуверенности, нередко возникающего в процессе работы над ролью, — непременная задача каждого руководителя творческого коллектива.

За мою творческую жизнь мне не пришлось исполнить роль современного героя в опере. Это тем более обидно, что есть о чем петь... Многие и многие легендарные герои ждут своего воплощения в таком большом искусстве, как опера.

Мне думается, что люди, которые ощущают ритм нашей современной жизни, нашу эпоху, должны чувствовать, что само наше время обязывает нас искать новые формы, дерзать и открывать. И можно не сомневаться, что и в наше время будут найдены новые формы для отображения нашей современности в опере, для показа ее в стиле приподнято романтическом, своеобразным оперным языком, когда не будет на сцене таких кричащих контрастов, как противоречие между мелким бытовым правдоподобием и условным изображением человеческих чувств, — пением.

К примеру, в опере “От всего сердца”, музыка Мурадели, комсомолец Яша въезжал на сцену на велосипеде. Для всех находящихся на сцене, да и для зрителей, это было самое драматически сильное место в спектакле. Они, волнуясь, следили за тем, упадет или не упадет в оркестр не умеющий ездить на велосипеде артист. Смешно? Конечно. Но и грустно, ибо такие “велосипеды” вместо героев нередко выступают на сцене.

...К сожалению, сейчас многие музыкальные театры в спектаклях натуралистически воспроизводят жизнь и стремятся принимать к постановке произведения, копирующие жизнь, но абсолютно не пригодные для оперной сцены.

Ведь был же написан балет, героиней которого была Зоя Космодемьянская. Но разве можно представить себе Зою, т а н ц у ю щ е й в сапогах и ватной куртке? Каждый ее пируэт был бы кощунством. Но если бы родилась опера, или балет, где дух этой героини, с и м в о л и ч е с к о е изображение ее подвига были выражены оперными или балетными средствами, это был бы спектакль огромной эмоциональной силы.

Нельзя забывать, что почти любая из опер великих русских композиторов имела современное звучание. В “Борисе Годунове” Мусоргского во всю мощь зазвучал голос угнетенного, но сильного и грозного народа; в “Золотом петушке” Римского-Корсакова — злой памфлет на самодержавие; в “Евгении Онегине” Чайковский выразил высокие гуманистические идеи поэта образами, созвучными его времени.

Но выражение живого и теплого чувства в опере — дело особого рода… К примеру, сюжет горьковской поэмы “Девушка и Смерть” может, с моей точки зрения, лечь в основу замечательной оперы, где любовь к жизни побеждает смерть. Легенда о Данко представляется мне написанной Горьким как бы для оперы: поразительную музыку, полную современного звучания, может породить рассказ о человеке, который сжег свое сердце, как факел, во имя счастья народа.

Если бы композиторы выбирали такие, к примеру, сюжеты, их произведения не отнимали бы у оперы оперного. Надо и в прошлом и в современном литературном богатстве искать все, что помогает выразить живое и современное чувство, но в с в о е о б р а з н о й ф о р м е о п е р н о й д р а м а т у р г и и. Оперу на современную тему надо создавать поэтическим языком, не прибегая к упрощенному повседневному музыкальному просторечью, к нарочитой будничности, которые приводят к отталкивающему натурализму. Н а д о р а з и н а в с е г д а д о г о в о р и т ь с я, ч т о о п е р а — и с к у с с т в о у с л о в н о е и е е р е а л и з м — с в о е о б р а з н ы й. И мне кажется, что система Станиславского, рожденная в театре драматическом, при механическом переносе на оперную сцену не может принести ничего, кроме вреда. Но, к сожалению, многочисленные вульгаризаторы этой системы стремятся и в опере сделать все “так, как в жизни”. Они требуют от писателей и от композиторов, чтобы те создавали произведения, похожие на бытовые драмы, с той только разницей, что в них слова произносятся под музыку. Но задачи драматического театра одни, а оперы — другие!

При постановке оперы Д. Кабалевского “В огне” все было на сцене Большого театра: знамена трепетали на ветру, на глазах у зрителей рушилась колокольня, снег покрывал всю сцену и летел в оркестр... н о н е б ы л о о п е р ы. Оттого, что настоящие войска проходили по сцене, шел дым от папирос и офицеры были одеты в настоящие полушубки и валенки и вооружены почти настоящим боевым оружием, в движении, в статике было все убедительно, п о к а о н и н е п е л и. Странно, да? Но это именно так. Возможно, и театр утратил способность условно, своими средствами выражать безусловно правдиво такие события. Но воинские сводки, перечисление трофеев, рассказ о боевой обстановке, переданные консерваторским пением, звучали фальшиво, когда настоящий враг был совсем недалеко от Москвы. У работников театра было искреннее стремление откликнуться своим трудом на современные события, прославить сегодняшних героев. Но волей-неволей взрослые люди выглядели на сцене детьми, играющими в войну, и к тому же с ложным пафосом, несмотря на то, что руководить постановкой этого спектакля Комитет по делам искусств поручил двум режиссерам Большого театра и одному из Художественного. Не было в этом современном оперном спектакле ни старого, ни нового.