Чтение онлайн

В опере В. Желобинского “Мать” (по Горькому) кипел настоящий самовар, от него шел пар, и все зрители так были увлечены этим “героем”, что почти никто не слушал меццо-сопрано — голоса матери. Поездка в Горький, изучение материалов, знакомство с прототипами произведения никак не помогли ни композитору, ни постановщикам оперы. Они изучали н а т у р у, но такое изучение мертво без постижения внутренней поэтической сущности образов, потому что у Горького в центре романа — художественный образ, а не бесстрастная фотография жизни.

Если говорить о нашей современности, то попытка изготовления в искусстве мелких статичных фотографий отдельных уголков, отдельных частностей жизни опровергается нашей бурно движущейся, устремленной вперед действительностью. Слушателю не нужна перегруженная бытовыми, натуралистическими подробностями, ложноправдивая опера. Он ждет на оперной сцене о б о б щ е н н ы х п о э т и ч е с к и х о б р а з о в г е р о е в н а ш е г о в р е м е н и.

Главное в опере — музыка, ее звучание, ее ритм

Наша жизнь создала свои легенды и героические сказания, своих, нигде в мире не виданных героев. Чапаев и Щорс, Лазо и Пархоменко, Гастелло и Зоя Космодемьянская — все это люди, чья жизнь и подвиги могут прозвучать в замечательной музыкальной драме как символы века, ярчайшее проявление его героической энергии. А как много жанров внутри музыкальной драматургии могут породить произведения советской литературы! Как живого, вижу, например, я в опере неутомимого воина, шутника и героя Василия Теркина. Идеи и образы романа А. Фадеева “Молодая гвардия” могли бы быть превосходным материалом для создания оперного спектакля, который мне представляется совсем иным, чем тот, что мы уже видели… Могли бы быть воплощены в рельефных и запоминающихся образах в опере такие произведения, как последняя часть романа “Тихий Дон” М. Шолохова, “Звезда” Э. Казакевича, и многие другие. Кроме того нигде не сказано, что только с о в е т с к а я т е м а т и к а и е с т ь с о в е т с к а я о п е р а.

У композиторов и драматургов громадный выбор сюжетов. И не только в современной, но и в классической литературе есть произведения, звучание которых призывает к созданию опер. Я мечтаю увидеть на оперной сцене такие, например, произведения, как “Слепой музыкант” В. Короленко, почти все романы Стендаля, “Певцы” и “Вешние воды” И. Тургенева, многие рассказы Чехова. Ведь не напрасно Рахманинов писал музыку на чеховскую прозу. Опере необходимы и фантастические иллюзорные сюжеты — в них тоже можно воспевать современность. Разве нельзя рассказать о герое-воине, труженике или изобретателе, к примеру, о таком, как Циолковский. И пусть его жизнеописание завершает фантастическая картина — полет на Луну. Фантазия необходима в каждом искусстве, а в опере и подавно.

И такая опера принесет больше пользы, чем плохая однодневка, и будет ценным вкладом в советскую культуру.

Если бы в наши дни были созданы исторические оперы, такие, как “Князь Игорь” и “Борис Годунов”, мы были бы счастливы принять участие в оперных спектаклях, воспевающих величие, славу, творения нашего народа, выражающих идеи нашего времени, но языком и творческими приемами п р и с у щ и м и о п е р е, потому что все ей чужеродное прозвучит, к а к ф а л ь ш ь.

Надо ясно представить себе, что такое оперная условность. Колхозник, поющий под оркестр, ведь это уже условность, и незачем придавать всему его поведению на сцене правдоподобие такое, как в жизни. Нет, все на оперной сцене нужно подчинить оперным приемам. Ведь когда палешане по-своему, условно изображают нашу жизнь, никто не упрекает их в нарушении правды.

Тут можно вспомнить, что замечательный художник Ф. Федоровский при постановке “Бориса Годунова” (режиссер В. Лосский) в 1927 году построил на сцене фонтан с искусственной спиралью, бесшумный — движение воды в нем передавал свет, и это создавало замечательное впечатление, и главное — не мешало пению. В 1947 году тот же Федоровский построил настоящий фонтан — с напором воды, брызгами и т. д. Но в первом случае это было удачное оперное решение, а во втором — натурализм, к которому не без внутреннего сопротивления прибегнул художник в угоду неверным веяниям. Ведь зрители, выходя из театра, могут увидеть перед его фасадом фонтан, куда более эффектный, чем тот, что был на сцене, тем паче фонтан теперь — не редкость даже в ином отдаленном колхозе. Но на сцене, как бы ни пел, какие бы ноты ни пел артист, но если с ним рядом настоящий фонтан, пар, дым или лошадь, взмахивающая хвостом, то это убьет всякую игру, а пение и подавно. Надо, наконец, решить, кто же лишний в оперном спектакле?

Своеобразная оперная условность требуется и в построении либретто, и в актерской игре, и в постановочной работе. Мне представляется вполне осуществимым на оперной сцене диалог Василия Теркина со смертью. Ведь не побоялся же М. Глинка в “Руслане” ввести поющую мертвую голову, и это — одно из самых ярких и впечатляющих мест оперы. Советский писатель Твардовский также не побоялся показать в своем произведении аллегорический разговор своего героя со смертью. Этот момент именно в опере может быть особенно убедительным и потрясающим. Здесь особенно ярко может проявиться сила любви Теркина к жизни, к людям и к Родине, его торжество над смертью. Но вложив в такую сцену много труда и, возможно, достигнув художественной удачи, мы подчас не уверены, что она увидит свет рампы. Ведь известно, например, что в кантате “Василий Теркин” А. Анисимова именно этот эпизод, по неведомым причинам, не был доведен до публичного исполнения.

Какой потрясающей правдой в опере мог бы быть эпизод смерти Аксиньи из “Тихого Дона” Шолохова, когда Григорий клинком вырыл могилу и похоронил ее в яру. Разве может не потрясти и не взволновать зрителя в этот драматический момент душевная боль Григория, выраженная музыкой и пением в ариозо? Мы должны уверенно находить и отстаивать в опере оперное, органически свойственное ей. Неверно, когда это оперное остается ненайденным, когда вместо этого во многих произведениях герои читают газеты или излагают их содержание. Так, к сожалению, было в “Поднятой целине”, в “Прорыве”, в “Броненосце "Потемкине"” и других.

К сожалению, в опере часто делается все для того, чтобы лишить ее оперной условности. Я отнюдь не за “Вампуку”, но я против ложно понимаемой правды, во имя которой иные режиссеры требуют, скажем, чтоб певцы стояли спиной к публике только потому, что так в данной ситуации “естественно”.

Действительно, в драматическом театре предельно жизненная мизансцена бывает оправдана, но в опере она может уничтожить оперу, потому что главное в ней — музыка, ее звучание, ее ритм. Она действует сильней, чем любая, поставленная по всем правилам драмы выразительная массовка, не говоря уже о том, что петь, стоя спиной к публике — это значит не донести голос до зрительного зала, до микрофона радио, нарушить тембральное звучание и разойтись с оркестром.

Не напрасно В. Сук сказал однажды в шутку, которая имеет серьезный смысл: “Когда жена расходится с мужем, это драма семейная, а когда певец с оркестром — это драма музыкальная”.

Много было попыток заменить оперу. Много было предсказаний по поводу того, что опера, как форма, устарела, но жизнь доказала обратное.

Право голоса в опере

У нас есть все для того, чтобы создать и показать советские оперные произведения. Но, к сожалению, в большинстве современных советских опер почти нет мелодий, и нам, как это ни странно, нечего петь. Н а м, п е в ц а м, п р и х о д и т с я д е с я т к и л е т н а с т о й ч и в о и у п о р н о б о р о т ь с я з а п р а в о г о л о с а в о п е р е. Певцы тщетно доказывают композиторам, что в опере прежде всего надо петь, что из всех средств и возможностей этого великого искусства человеческий голос — главная краска на его палитре, главное средство для выражения идей и чувств героя. Но говоря об этой всем известной истине, мы сознаем, что в новых произведениях часто нет мелодий не потому, что их не хочет создавать тот или другой композитор (эти “новые направления”, игнорирующие мелодический язык, изживаются), но и потому, что некоторые композиторы с помощью этой моды п р и к р ы в а л и с в о ю б е с п о м о щ н о с т ь.

Опера не терпит голой назойливой поучительности. Бедность, фальшь, надуманность сюжета оперы приводят к тому, что она искажает и правду жизни и художественную правду искусства. Композитор не создал в опере запоминающихся выразительных арий, дуэтов, ансамблей и потому, что не было материала в либретто, и потому, что он “позабыл”, что голос певца в опере это и есть музыка души героя — самая сильная по выразительности, по силе воздействия и доходчивости.

Недооценка этого приводит к тому, что в репертуаре Большого театра к сегодняшнему дню не сохранилось ни одной современной оперы, и трудились в стенах Большого театра больше, чем над двадцатью такими постановками. Но что осталось в памяти от них! И в этом сыграли свою роль невзыскательность, нетребовательность, безответственность руководителей театра, которые не желали прислушаться к искренней, правдивой критике профессионалов и часто вместо этого несправедливо обвиняли их во всяческих грехах, в желании уклониться от работы над современной оперой. А в искусстве, по-моему, с а м ы й б о л ь ш о й г р е х — н е и с к р е н н о с т ь, п о н и ж е н н а я т р е б о в а т е л ь н о с т ь!