Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Вместе с тем не утрачивается и ощущение внутренней связи вагнеровского и китежского текстов в русской культуре. Ранее, в 1914 году, описывающий Кремль как Китеж Борис Пастернак 982 , через пять лет в стихотворении «Кремль в буран конца 1918 года» связывает этот образ с мифологемой мятежного корабля. Здесь Московский Кремль предстает то заплутавшим в российской метели – «Как сброшенный с пути снегам», «С тоски взывающий к метелице», «Как схваченный за обшлага хохочущею вьюгой нарочный», то
982
Ср.: «С головой Москва, как Китеж, / В светло-голубой воде» («Об Иване Великом»). В стихотворении того же года «Мельхиор» Москва предстает как священный град, высящийся на огражденном водами острове. Его звуковой образ рождается не только из упоминания о колокольнях, но и из самой фонетики стиха, который, так же как и его поэтический «близнец» того же года «Об Иване Великом», ориентирован на древнерусский язык и звукопись, в которой отчетливо различим колокольный благовест с далеко разносящимися отзвуками.
Вагнеровское происхождение этого образа, берущего начало от «Летучего Голландца революционеров» (Маяковский), подчеркнуто сравнением – «как визьонера дивинация»: «корабль-призрак» в опере Вагнера вплывает в пространство сюжета и сцены как сон Рулевого, становясь пугающей реальностью. Таков и образ русской революции, данный Пастернаком в метафоре заснеженного Кремля, одновременно «корабля-скитальца» и погруженного в снежную бурю Китежа.
Так или иначе, в пореволюционной культуре образ вагнеровской музыки стал напрямую связываться с темой революции. Но, справедливости ради, стоит подчеркнуть, что, в отличие от других классиков, которым революционная роль в той или иной степени навязывалась, Вагнер принял ее на себя сам еще при жизни 983 и был встречен рукоплесканием на подмостках русской революции.
Эмблематика, к которой омассовление всегда сводит многозначность символики искусства, здесь не только колоссально упростила смыслы и темы, но свела их к совершенному минимуму. Этот доступный и потребный новому обществу минимум смысла к началу 1920-х воплотился в идеологический стереотип отождествления вагнеровской музыки с идеей всех и всяческих народных восстаний. Приведу только некоторые примеры подобного рода.
983
Широко известным эпизодом его биографии стало участие в Дрезденском восстании (где он действовал в контакте со своим приятелем этих лет Михаилом Бакуниным), закончившееся полицейским преследованием и длительным периодом так называемого «швейцарского изгнания», когда и была написана его знаменитая работа «Искусство и революция». В качестве центрального тезиса в этой работе развивается идея социальной роли искусства и необходимости революционных преобразований для его процветания. Остро современную социальную подоплеку мифологических сюжетов собственных опер Вагнер последовательно развивал в целом ряде своих статей и книг, нацеленных на критику «буржуазного строя».
Летом 1920 года в Петрограде в день открытия II конгресса Коммунистического интернационала на Марсовом поле возложение венков на могилы жертв революции сопровождалось специально организованным оркестром в 500 медных труб – под грохот пушек Петропавловской крепости звучал траурный марш из «Гибели богов». В одном из многочисленных газетных комментариев этого ритуала можно найти примечательный пассаж:
Думал ли гений Рихарда Вагнера, что его музыка огласит собою ширь площади Жертв революции? <…> Но эта музыка как бы создана для момента 984 .
984
Цит. по: Полякова Л. Вагнер и Россия. С. 26.
Действительно, более, чем какая-либо другая, музыка Вагнера воспринимается в это время «созданной для момента». Символическую, и притом кульминационную, роль она исполняла в «Мистерии освобожденного труда», представленной в Петрограде во время первомайских торжеств 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ее оформлении выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко. «Раболепный канкан» «прихвостней буржуя-властителя мира» сменялся в этой «мистерии» музыкой «Лоэнгрина», которая и становилась своеобразным «музыкальным призывом» к бунту «рабов» – «римских гладиаторов» и «восставших крестьян Стеньки Разина». Характерно, что Вагнеру сопутствует Римский-Корсаков: победа над «властителями» сопровождается оркестровым исполнением темы Садко «Высота, высота поднебесная». В высшей степени характерно также для 1920-х годов, что «Интернационал» становится метафорической подменой бетховенской оды «К радости»:
<…> восставшие рабы пляшут вокруг «дерева Свободы». Над Невой вспыхивает фейерверк. Четыре больших оркестра начинают играть «Интернационал», который поют четыре тысячи участвующих на сцене 985 .
«Мистерия освобожденного труда» предлагает схему революционной эмблематики, в которой уже уверенно сформирована система ассоциативных связей: Вагнер в соответствии с традицией, сложившейся в Серебряном веке, соотносится с Римским-Корсаковым, обозначающим «русский акцент» революционной темы, а также с Бетховеном, дающим ее интернациональный ракурс. Сам же Вагнер отождествляется непосредственно с идеей революции. Естественно вписывается в этот ряд примеров и упомянутый нами в первой главе опыт создания В. Брюсовым и композитором М. Багриновским реквиема на смерть Ленина. Он упрощенно воспроизводит принцип знаменитого финального оркестрового фрагмента вагнеровской «Гибели богов» на смерть Зигфрида: цитируемые здесь мотивы революционных песен в данном случае как бы выполняют функцию оперных лейтмотивов, что создает (возможно, невольную) параллель между двумя «революционерами» – прошлого и настоящего.
985
Цит. по: Лензон В. Музыка советских массовых революционных праздников. М., 1987. С. 27 – 28.
Новые культурные элиты, таким образом, сразу придали музыке Вагнера эмблематический статус. Это делает «вагнеровскую ситуацию» в Советской России резко отличной от положения в ней других классиков, за исключением Бетховена. Вагнер, наряду с Бетховеном, оказывается одним из наиболее часто звучащих композиторов и, наверняка, наиболее «желательным». «Известия ВЦИК» от 28 сентября 1921 года характеризовали обстановку революционных лет:
Героические мотивы Вагнера и Бетховена воодушевляли массового слушателя так же сильно и ярко, как агитационные речи и призывы 986 .
986
Цит. по: Дрейден Сим. Ленин слушает Бетховена. С. 177.
«Жизнь искусства» за 1924 год публикует заметку о базельском международном конгрессе деятелей музыкальной науки, обсуждавшем проект основания нового международного музыковедческого общества. Внимание рецензента, снисходительно отозвавшегося об этом представительном собрании и уверенного в провале этого проекта 987 , привлек лишь один доклад, сделанный классиком европейского музыкознания Г. Абертом, который призвал коллег пересмотреть идею приоритета музыкальной драмы перед более ранними формами музыкального театра, опирающимися на номерную структуру, в пользу эстетической самодостаточности последних 988 . Автор публикации воспринял это заявление не в историческом, а исключительно в идеологическом ключе, проведя размежевание между культурой буржуазии и Страны Советов именно по линии вагнеровского наследства:
987
Международное музыковедческое общество было создано в 1927 г.
988
Этим взглядам суждено было получить развитие много позже – уже в 1970-х г, прежде всего в трудах другого классика современного музыкознания К. Дальхауза.
Можно полагать, что выявление такой оппозиции против Вагнера именно в настоящий момент – не случайность. Сейчас буржуазия стала определенно реакционной, и формы старой оперы, формы забавы, ей теперь ближе, чем строгие и величественные формы музыкальной драмы. Носителем и завершителем вагнеровских идей станет класс, вступивший в героический фазис своего развития 989 .
Официальная стратегия властей и запросы аудитории в отношении вагнеровской музыки шли навстречу друг другу. Как свидетельствует С.Ю. Левик, слушательский «интерес к Вагнеру так вырос, что был даже пущен по рукам дореволюционный экспромт, вызванный к жизни запрещением вагнеровских опер во время войны 1914 года:
989
Бер А. В оппозицию против Вагнера (Письмо из Базеля) // Жизнь искусства. 1924. № 50. С. 6. Сведения об авторе не обнаружены.
Как видим, начиная с первых же послеоктябрьских месяцев Вагнер выдвигается на одно из первых мест в революционной культуре. Об этом в первую очередь свидетельствует реальное присутствие его в звуковом мире революции. Совершенно ясно при этом, что подобное «особое» отношение свидетельствовало не о начале новой традиции, а о продолжении – или, как выяснилось впоследствии, о завершении – уже существовавшей, возникшей из вагнеровского культа периода fin de si'ecle. И в соответствии с той же традицией деятели революционной эпохи в России продолжали и по-своему интерпретировали идеи Серебряного века о Вагнере как «предтече» вселенского или русского искусства. Вопреки убежденности Вагнера в том, что под его пером уже родилась «музыка будущего», и те и другие восприняли его произведения лишь как проект искусства будущего. Под «искусством будущего» вслед за Вагнером и теми и другими подразумевалось «искусство революции», но понимание самого термина различалось принципиально.
990
Левик С.Ю. Четверть века в опере. С. 165 – 166.
Одним из самых знаменитых в блоковской статье «Искусство и революция» стало высказывание:
Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому любезное сердцу иных), в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни 991 .
991
Блок Александр. Искусство и революция. С. 242 – 243.