Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Метафора «гильотины» кажется все же слишком сильной. После краткой поры германофобии начала войны интерес к вагнеровской музыке в России не только восстановился, но и возрос. На протяжении 1920 – 1930-х годов оперы Вагнера продолжали идти – то в возобновленных старых постановках, то в новых сценических версиях. Некоторые из этих версий радикально актуализировали немецкого композитора, вписывали его в современный контекст. Постоянно звучала музыка Вагнера и на концертной эстраде. Выходили книги, брошюры и статьи о нем. В целом можно сказать, что Вагнер стал одним из первых классиков европейской музыки, востребованных в советской музыкальной культуре 924 .
923
Там же. С. 139.
924
См. об этом: в частности: Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). Л., 1963; Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 131 – 132; Бурдин Владимир. Восприятие творчества Рихарда Вагнера в России после революции 1917 года // Рихард Вагнер в России. С. 273 – 284; Букина Татьяна. Музыка и политика. Рецепция творчества Р. Вагнера в послереволюционной России (1917 – 1941) // Вопросы литературы. 2009. № 4. С. 24 – 32.
Более того, его положение в советской культуре оказалось совершенно исключительным. Догадку о том, что Вагнер является одной из ключевых фигур для понимания не только немецкой, но и российской формы тоталитаризма, одним из первых высказал Ханс Гюнтер: «<…> многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о синтезе искусств нашли воплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации – от синтетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства и жизни» 925 .
925
Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 8.
Идеи Серебряного века, для которых вагнеровское начало оказалось определяющим, вошли в духовный опыт первого послеоктябрьского поколения, предопределив тем самым и особое место Вагнера в революционной культуре.
Фактологическую базу под это утверждение пытались подвести разные исследователи. Так, в книге Розамунд Бартлетт «Wagner and Russia» скрупулезно учтено множество свидетельств контактов российской действительности (как культурной, так и политической) с феноменом вагнеризма. Вслед за своими предшественниками Бартлетт рассматривает всю историю российской рецепции вагнеровского наследия, полагая, что эпоха советских 1920 – 1930-х годов входит в нее в качестве эпилога, постлюдии – весьма, однако, значительной по своей роли.
Заметно расширить столь тщательно собранную исследователями фактологию сегодня, вероятно, уже не представляется возможным. Но специфика «вагнерианства», и в особенности русского, такова, что присутствие вагнеровской музыки в культуре не исчерпывается фактами исполнений его опер и интерпретаций его теоретических построений. Ее рецепция затрагивает гораздо более глубокие пласты культуры, далеко выходя за пределы собственно музыкального искусства. И разговор о подобной ее роли должен быть продолжен.
Приходится признать, что Вагнер как философ и поэт, его творчество как художественная религия, его сюжеты и образы как материал для жизнестроительства предреволюционного поколения воздействовали на русскую культуру заметно сильнее, чем сам его звуковой мир 926 . Возможно, что поводом для этого послужило формирование в России Серебряного века особой философии культуры (прежде всего символистской), «одним из ключевых концептов которой стал “дух музыки”» 927 . Очевидно, что в этом, как и во многих других отношениях, символисты были прямыми наследниками немецкого романтизма 928 .
926
Очевидных его эпигонов в русской музыке фактически не было, в отличие от французской и, само собой, немецкой. В сущности, парадоксальное желание Сабанеева определить на роль единственного русского вагнериста А.К. Глазунова фиксирует именно подобную ситуацию: «Русская музыкальная культура дала своего вагнериста – это был Глазунов, но его вагнеризм был укрощенный, обрусевший: это вагнеризм без “вагнерина”, вроде того, как бывает кофе без кофеина» (Сабанеев Леонид. Рихард Вагнер и Россия // Мосты. 1965. № 11. С. 237).
927
Корж Ю.В. «Дух музыки» в философии культуры русского символизма. С. 3.
928
См., например: Магомедова Д.М. Блок и Вагнер // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 85 – 110; Дьендьеши Мария. А. Блок и немецкая культура. A. Blok und die deutsche Kultur: Новалис, Гейне, Ницше, Вагнер (Vergleichende Studien zu den slavischen Sprachen und Literaturen. Bd. 9). Frankfurt/M., 2004.
К превращению творчества Вагнера в экстрамузыкальный феномен, безусловно, располагала и сама специфика вагнеровской музыки, оперирующей музыкально-текстовыми формулами, с избытком нагруженной идеологическими подтекстами. Романтические идеологемы сформировали его художественную мифологию на всех ее уровнях, включая и музыкальную стилистику. Вагнеровский миф обозначается словом, осознается через слово, питается словом, – следовательно, рождается за пределами имманентно музыкального и выводит за них слушателя 929 . Формирование на подобной основе музыкальной эмблематики, вовлеченной в политические контексты, становилось почти неизбежностью, что вызывало тревогу уже у некоторых его прозорливых современников, начиная с Ницше 930 .
929
В своей книге «Вагнер. Путеводитель» (М., 2007) я попыталась, в частности, показать, что исключительное своеобразие музыки Вагнера определяется именно ее внемузыкальным генезисом, а следствием в свою очередь становится ни с чем не сравнимая широта и сила воздействия ее на внемузыкальные контексты. Иными словами: музыка Вагнера рождается не из музыки и не довольствуется пребыванием в чисто музыкальном качестве. Активный контакт вагнеровской музыки с политикой, до сих пор остающийся беспрецедентным по своим масштабам в мировой истории, во многом запрограммирован самим композитором. Он был закреплен и многократно усилен в процессе «омассовления» вагнеровского творчества.
930
Вспоминая свой приезд на первый байрейтский фестиваль, Ницше писал: «<…> как я себя почувствовал, когда однажды проснулся в Байрейте. Совсем как если бы я грезил… Где же я был? Я ничего не узнавал, я едва узнавал Вагнера. <…> Что случилось? – Вагнера перевели на немецкий язык! Вагнерианец стал господином над Вагнером! Немецкое искусство! немецкий маэстро! немецкое пиво! Мы, знающие слишком хорошо, к каким утонченным артистам, к какому космополитизму вкуса обращается искусство Вагнера, мы были вне себя, найдя Вагнера увешанным немецкими “добродетелями”» (Ницше Фридрих. Ecce homo, Как становятся самим собой / Пер. Ю. Антоновского // Ницше Фридрих. Малое собрание сочинений. СПб., 2010. С. 1016 – 1017).
По моему глубокому убеждению, причины того, почему именно музыка Вагнера, став модной, была настолько тривиализирована и разошлась на клишированные мелодические «эмблемы», приходится искать все же в ней самой, в ее идейном генезисе. Тем не менее эмблематизация опирается не только на теоретические постулаты самого композитора, но и на длительную культурную традицию рецепции его творчества. Своей политической ангажированностью она открывает путь к «современному мифологичному» (Р. Барт), которое, «разворовывая» старый миф, возникает на его обломках 931 . На пересечении социальной истории и созданного художником личного мифа рождается новая мифология его творений, в частности советская, о которой дальше и пойдет речь.
931
Сколь сильна инерция этого процесса, показывает судьба вагнеровской мифологемы «корабля-скитальца», которую композитор в своей опере «Летучий Голландец» связал с темами музыки и революции. В революционной России эта вагнеровская мифологема настойчиво связывалась с воплощением «музыки революции». Подробнее об этом я пишу в статьях: О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки» (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 32 – 46; Сотворение мифа: «Летучий Голландец» // Процессы художественного творчества. Вып. 9: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 169 / Ред. – сост. Е.В. Вязкова. М., 2007. С. 126 – 153.
III.1. Немецкий «предтеча» русского мифотворчества
Мифологическая и идеологическая насыщенность произведений Вагнера, амбициозность эстетических манифестов – все это придало его фигуре особый статус в культуре модернизма, чьим непосредственным предшественником и провозвестником он и оказался. Этот статус можно обозначить как проектный.
В рамках «вагнерианства» как влиятельнейшего мировоззренческого течения существенную роль сыграло не только увлечение самими творениями немецкого гения, но и надежда на возникновение того нового этапа в истории искусства, когда принципиально изменятся не только его формы, но и взаимоотношения с обществом. Более того, под революционным влиянием этого нового искусства, как то и планировал Вагнер, недаром применивший к нему листовскую формулу «музыка революции», должно было кардинально измениться само общество. В одном лишь этом тезисе можно обнаружить существенную связь с событиями ближайшего для России исторического будущего.
Серебряный век, смело транспонировавший вагнеровские идеи в русский контекст рубежа веков, увидел в них пусть и основополагающую, но все же только «точку отсчета». В формуле Вячеслава Иванова «Вагнер второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества» 932 акценты расставлены точно: Вагнер – зачинатель и первый предтеча. В том же ключе интерпретировал вагнеровские идеи Александр Скрябин 933 , придя в конечном счете к замыслу своей «Мистерии», в ходе осуществления которой должно было совершиться подлинное художественное перевоплощение мира 934 .
932
Цит. по: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). С. 34.
933
См. об этом: Рихтер К. Вагнер и Скрябин: два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи // Рихард Вагнер и Россия: Сб. статей / Ред. – сост. Э.Махрова, Рюдигер Поль. СПб., 2001. С. 109 – 125.
934
Ранее уже упоминалось о скрябинской «Мистерии» в связи с опытами российской рецепции Девятой симфонии Бетховена. Эти утверждения не противоречат друг другу. Вагнеровский музыкальный театр в его оригинальном виде возник в свою очередь под влиянием его активной рецепции Девятой симфонии. «Немецкую оперу» (то есть собственные творения) он считал единственно возможным продолжением развития музыки после появления бетховенской последней симфонии (см. об этом подробнее: Раку Марина. Сотворение мифа: «Летучий Голландец». Указ. изд.). Идея преображения человечества посредством искусства, проступающая в бетховенском замысле, развита, подробно аргументирована и манифестирована Вагнером в теоретических и художественных текстах. А. Жеребин справедливо констатирует: «Он стремился к онтологизации художественной реальности, к отмене дифференциации между искусством и жизнью во имя преображения человека и мира. <…> По видимости, ход мысли Вагнера ведет к той высшей форме синтетического творчества, которую русские символисты, Опираясь на Владимира Соловьева, обозначили словом “теургия”, “божественное творчество”» (Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 7). В числе этих «русских символистов» одним из первых нужно назвать Скрябина. Анализируя черты их сходства, К. Рихтер пишет, в частности, о замысле скрябинской «Мистерии»: «Основная мысль, которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же: спасение мира искусством» (Рихтер К. Вагнер и Скрябин: два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи. С. 118).
С момента создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова 935 в российском обществе стала настойчиво обсуждаться тема «Вагнер и Римский-Корсаков» 936 . Для этого сближения было множество оснований: мистериальность обоих сочинений, ярко выраженные черты христианской проповеди, сходной во многих тезисах, музыкально-стилистическое родство отдельных страниц партитуры 937 , заставлявшее признать в Римском-Корсакове своеобразного продолжателя Вагнера (невзирая на его ожесточенную критику русским композитором), наконец, очевидное подобие заглавных героев – «простеца» Парсифаля и «пустынницы» девы Февронии 938 .
935
Замысел оперы возник у Н.А. Римского-Корсакова в середине 1890-х гг. Сочинение было завершено в 1904 г. Премьера состоялась в феврале 1907 г. в Мариинском театре. В следующем году прошла премьера в Большом театре.
936
Современные исследователи пишут: «“Китеж” провозгласили новым “Парсифалем” еще до его премьеры приверженцы композитора» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 145 – 182, 157); «Многие сторонники и противники искусства Римского-Корсакова восприняли “Китеж” как “русский Парсифаль”» (Рахманова Марина. К былой полемике вокруг «Китежа» // Советская музыка. 1984. № 10. С. 82). Не отброшено это сравнение и сегодня: «Сопоставление “Китежа” с “Парсифалем” теперь представляется закономерным: на пути претворения христианской мистики в музыкальную драму окончательно кристаллизовались основы этого сценического жанра. На этом фоне ряд разрозненных фактов из творческой истории “Китежа” позволяет говорить о вагнеровском направлении его замысла» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 156 – 157). См. также: Луконин Д.Е. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (К 100-летию оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии») // Туризм и культурное наследие: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Саратов, 2006. С. 139 – 168; Вып. 4. Саратов, 2007. С. 83 – 161.
937
Есть в «Китеже» и практически прямая цитата из «Парсифаля»: тема колоколов в сцене исчезновения Китежа.
938
Замечу, в частности, что в сцене боя двух татар-«богатырей» Бедяя и Бурундая за обладание Февронией, заканчивающейся смертью одного из них, угадывается сходство с коллизией борьбы великанов Фазольта и Фафнера из вагнеровского «Золота Рейна» вокруг богини молодости и красоты Фрейи и золотого кольца нибелунгов, заканчивающейся гибелью Фазольта.
При относительно прохладном первоначальном приеме сочинения, тем не менее, высказывались надежды на то, что именно Римский-Корсаков воплотит в жизнь нечто подобное вагнеровской инициативе создания мифологического национального театра, олицетворенной его «Парсифалем» – «торжественным и освящающим сценическим действием» (согласно трудно переводимому определению жанра, принадлежащему автору) 939 . Именно с подобного утверждения начинается брошюра И.А. Корзухина 940 «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер»:
939
«Критики предполагали, – иронизировал Коломийцев, – что “Китеж” станет таким же апофеозом православия, каким “Парсифаль” стал для протестантизма» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 158).
940
Горный инженер с Урала, сын известного художника-передвижника, первооткрыватель ряда богатейших месторождений Среднего Урала и Чукотки, Иван Алексеевич Корзухин (1871 – 1931) опубликовал несколько работ на темы музыки, в частности, как бы в продолжение цитируемой: Корзухин И.А. «Парсифаль» Р. Вагнера. Исторический музыкальный очерк // Драма – мистерия Р. Вагнера «Парсифаль» на сцене Аудитории имени… принца Александра Петровича Ольденбургского при Народном доме… [СПб.], 1913. С. 6 – 24.