Чтение онлайн

Правда, иногда необычная графика может привести к недоразумениям. Так, шутливое стихотворение «Мне изюм || Нейдет на ум, || Цуккерброд || Не лезет в рот…» (II, 38 ) может показаться небывалым у Пушкина смешением 2-стопных хорея и ямба. Следующие строки показывают, что это просто 4-стопный хорей, расчлененный для выделения внутренней рифмы; в альбомных стихах, не предназначенных для публикации, поэт мог позволить себе такую шутку { Томашевский, 25 }. Внешне сходно, но уже иначе построен «Марш Буденного» Асеева (V, 24 ): урегулированное чередование 3-стопного хорея с дактилической рифмой и 3-стопного ямба с мужской, т. е. урегулированный 2-сложник с переменной анакрузой. Но такая пара может сливаться в 7-стопный хорей с внутренней рифмой (здесь возможны оба определения). Редкий чистый 2-сложник с переменной анакрузой — «Папиросники» Есенина (V, 65 ); в них не все стихи можно слить в пары.

Возникает вопрос, имеют ли метры и конкретные размеры какие-либо связи с содержанием стихотворных произведений? Несомненно, непосредственной связи с темой, предметным содержанием, нет и быть не может, за исключением очень редких случаев звукоподражаний: маршевых ритмов и т. п. Речь может идти только об экспрессивных ореолах размеров, и то весьма относительных. Нередко, к сожалению, встречающиеся в литературе упоминания об «унылых» анапестах, «веселых» или «игривых» хореях и пр. опровергаются очень просто: достаточно указать на ряд стихотворений, написанных одним и тем же размером и самых различных по жанру, теме, настроению (см., например, 4-стопный хорей. I, 2 , 11 , 33 , 38 , 41 ; II, 21 , 51 , 65 , 67 , 75 ; III, 40 , 54 , 57 , 66 , 69 ). Но некоторые закономерности уловить все же можно. Длинные (многосложные) размеры обычно передают речь замедленную, более торжественную — таковы гекзаметры, 6-стопные ямбы, 5-стопные 3-сложники. Короткие размеры (2- и 3-стопные 2-сложники и 2-стопные 3-сложники) — это обычно стихи легкие или комические (II, 7 , 34 , 94 ; V, 87 ). Размеры средние (4-стопный ямб, 4-стопный хорей, 3-стопные 3-сложники), совпадающие с средней длиной русской синтагмы, т. е. обособленного интонационного отрезка фразы в 7–9 слогов, стали уже в XIX в. поистине универсальными: ими писали на любые темы и во всех жанрах (особенно это относится к самому распространенному размеру русской поэзии — 4-стопному ямбу). Такие размеры сами по себе экспрессивно нейтральны.

Но обычное не есть обязательное. 2-стопные ямбы и хореи Полежаева звучат трагически (II, 71 , 72 ); экспрессия определяется прежде всего содержанием стихотворений.

Однако литературная традиция может как бы прикрепить тот или иной размер к определенной теме или жанру. Тогда сам ритм вызывает привычные жанровые, тематические и, в особенности, экспрессивные ассоциации.

Так, в XVIII в. 6-стопный ямб со смежной рифмовкой и чередованием мужских и женских пар, так называемый александрийский стих, был первоначально «героическим» размером высокой поэмы и трагедии, а 4-стопный ямб — одическим; но оба размера вскоре стали универсальными. Начиная с А. П. Сумарокова, вольный ямб стал басенным стихом (I, 20 ), хотя им изредка писали даже оды (I, 17 ); И. А. Крылов этим размером написал все басни (см., напр., II, 1 , 2 , 3 ), кроме одной («Стрекоза и муравей» — 4-стопный хорей). Басни Д. Бедного (V, 1 , 2 ) и С. Михалкова тоже написаны вольным ямбом.

Очень устойчив экспрессивный ореол 3-стопного пеона III мужского, со смежной рифмовкой, реже белого. Начиная с Сумарокова, им писали в жанре подражания народной протяжной песне, в которой девушка или женщина (реже мужчина) изливали любовные страдания. Приведем ряд примеров, чтобы показать, как сходно звучат стихи в сходной теме на протяжении двух столетий: «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой, || Что давно я не видалася с тобой…» (А. П. Сумароков, 1770; I, 23 ); «Что не девица во тереме своем || Заплетает русы кудри серебром…» (А. Ф. Мерзляков, 1805); «Скучно, девушки, весною жить одной; || Не с кем сладко побеседовать младой…» (А. А. Дельвиг, 1824); «..Делу ноченьку мне спать было невмочь, || Раскрасавец барин снился мне всю ночь…» (Е. П. Гребенка, 1841; II, 102 ); «Зашумели над затоном тростники. || Плачет девушка-царевна у реки…» (С. А. Есенин, 1914; V, 59 ); «…Буду плакать, буду суженого звать, || Буду слезы на порошу проливать…» (А. А. Сурков, 1930; V, 93 ).

Традиция настолько прочна, что применение этого размера в других жанрах с другой тематикой воспринимается как нечто необычное (III, 74 ; IV, 15 , 23 ; V, 126 ). У Б. П. Корнилова тема традиционно, но необычно чередование мужских и женских рифм (V, 112 ). Трагически разудалой плясовой звучит этот размер в «Песне о камаринском мужике» Л. Н. Трефолева (III, 72 ), восходящей к народной песне, и совсем веселой пляской у К. И. Чуковского: «Ах, как весело, как весело Шакал || На гитаре плясовую заиграл» (V, 30 ). Все эти исключения лишь подтверждают правило и одновременно доказывают, что экспрессивный ореол размера зависит прежде всего от поэтической традиции.

Еще более устойчива народно-песенная традиция 5-сложника (II, 96 , 97 , 101 ).

Ритмическая проза и фольклорный стих здесь не рассматриваются, о подражаниях народному стиху будет сказано во вступительных статьях к I и II разделам и к приложению.

Из всех звуковых повторов наиболее заметный и регулярный — рифма. Наиболее общим и теоретически точным будет такое определение рифмы: «…всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» { Жирмунский, 246 }. Рифма — важный и звуковой, и композиционный, и смысловой элемент стиха. «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе» { Маяковский, 105 }.

Из всех видов рифм (начальных, срединных и пр.) наибольшее распространение в европейской поэзии получило концевое созвучие. Созвучие в конце стиха перед паузой слышится отчетливее, чем в начале; ритмический строй и звуковой повтор подчеркивают и усиливают друг друга. Этим объясняется и важность рифмы, хотя существуют стихи и без рифм, так называемые белые.

Рифма — явление историческое, изменчивое. В XVIII—XIX вв. господствовала за редкими исключениями точная рифма, т. е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная от ударного гласного и до конца; полна — дна (мужская), правил — заставил (женская), закованный — очарованный (дактилическая). Заметим, что речь идет не о буквах, а о звуках. Поэтому вполне точными будут рифмы лоб — поп, мяла — мало, луг — люк, искусство — чувство и т. д. Напротив, строго — чужого не образуют рифмы, так как одной буквой обозначаются здесь разные звуки (г — в).

Обычай в XVIII—XIX вв. узаконил ряд незначительных отступлений от точности (впрочем, некоторые поэты их избегали). 1. Рифмы с ударными и — ы: был — возмутил и т. п. Некоторые лингвисты считают эти гласные вариантами одной фонемы (и смягчает предшествующий согласный, ы — нет); поэтому рифмы этого типа вряд ли даже можно считать отступлениями от точности. 2. Усечение в женских и дактилических рифмах конечного й: Тани — мечтаний и т. п. В ударном слоге звуки произносятся отчетливее и энергичнее, поэтому мужские рифмы типа свежо — чужой считались недостаточно точными, их избегали. 3. Созвучие опорного й с опорным мягким согласным в открытой мужской рифме: я — меня и т. п. (по установившемуся в русской поэзии обычаю в рифме должны быть созвучны минимум два звука: рифмы типа люби — иди, она — душа, допустимые, например, в немецкой поэзии, считались недостаточными; поэтому в мужских рифмах с открытым конечным слогом, т. е. оканчивающимся на гласный звук, требовалось совпадение опорного, т. е. предударного, согласного: светла — игла и т. п.).

Если созвучие ударного гласного и заударной части слова обогащалось совпадением опорного согласного (узоры — взоры), такие рифмы назывались богатыми и особенно ценились.

Рифма ведет происхождение от синтаксического параллелизма, частого в фольклоре и древней литературе. В этом случае в конец стиха, например в былине, попадают одинаковые части речи в одной грамматической форме, что рождает более или менее точное созвучие: «А поехал Вавилушка на ниву, || Он ведь нивушку свою орати, || Еще белую пшеницу засевати, || Родну матушку хочет кормити…» («Вавило и скоморохи»).

Древнейшая форма книжной рифмы — именно такая грамматическая, или суффиксально-флективная, рифма: отбивает — отгоняет, нехотящий — зрящий и т. п. Поэты XVII в. пользовались почти исключительно грамматической рифмой.

Грамматическая рифма, в особенности глагольная (гулял — бежал, идет — ползет и т. п.), была наиболее легкой и однообразной. Начиная с XVIII в. стала цениться рифма разнородная, образованная разными частями речи: ночь — прочь, полна — дна и т. п. (I, 5 ). Но грамматическая рифма не исчезает вплоть до наших дней.

В стихах XVIII в. рифма свидетельствует о господстве «высокого», церковнославянского произношения стихов во всех жанрах, как «высоких» (ода, поэма), так и «низких» (басня, эпиграмма). Признаки его следующие: 1. Ударное е перед твердыми согласными произносилось как е, а не как о (ё): потек рифмовалось с человек, а не с урок. Даже в подражаниях народной песне можно было встретить такие рифмы: «Пусть их много, — красна девица в ответ, — Сердце милого другого не найдет» (М. Д. Суханов, 1828). 2. Не употреблялась рифма с сочетанием заударных о — а, типа слухом — духам, так как в церковнославянском произношении обычным было оканье. 3. г произносилось как щелевое, а не смычное, поэтому при разных концевых буквах преобладала рифма вдруг — дух, а не вдруг — стук. Люди старшего поколения и сейчас произносят бох, а не бог; прежде такое произношение ряда слов церковнославянского происхождения было господствующим во всех классах общества. Живое разговорное произношение в стихах вытесняет «высокое» не сразу и неравномерно в первой половине XIX в.