Чтение онлайн

В наши дни прилагательные типа «милый» произносятся под влиянием орфографии так, как пишутся, в церковнославянской форме. В XVIII в. и во времена Пушкина произносили, а иногда и писали, в исконной русской форме — мой милой друг. Поэтому рифмы типа мой милый — ратной силой были совершенно точными. Еще полвека назад в литературном произношении возвратные глаголы произносились с твердым с, следовательно, точными были рифмы типа ус — сержусь. Рифмующиеся слова надо произносить так, как произносил поэт. И если Крылов рифмовал иногда спёрло — горло, иногда нет — пойдет (II, 1 , 3 ), если Пушкин рифмовал в «Евгении Онегине» то семьёй — тафтой, то смущенный — отменной, мы должны при чтении стихов, независимо от современного произношения, сохранять рифму, ибо «без рифмы стих рассыплется» { Маяковский, 105 }.

Стремясь обогатить свой стих оригинальными рифмами, вызывающими новые смысловые ассоциации, поэты иногда ставят в конце строки редко употребляющиеся слова — имена собственные или варваризмы (иноязычные слова). Например, в балладах Жуковского: Морвены — стены, Минвана — тумана и т. п. (II, 15 ). К редким и оригинальным относились составные рифмы, в которых одно слово рифмуется с двумя: где вы — девы и т. п. При этом одно из слов либо совсем не имеет ударения (частицы), либо имеет ослабленное (личное местоим.), но в рифме исчезающее. Разновидностями составных являются рифмы каламбурные, в которых сочетаются слова с одинаковым или сходным звучанием и разным значением: стихия — стихи я и т. п. Очень часты они у Д. Д. Минаева (III, 70 , 71 ). Составные рифмы, особенно каламбурные, долго считались комическими, употреблялись большей частью (но не исключительно) в стихотворениях шутливых.

Не следует думать, однако, будто достоинства рифм всегда связаны с их оригинальностью и необычностью. Во-первых, стремление пользоваться только необычными рифмами может привести к вычурности и искусственности. Во-вторых, особенности рифм связаны с особенностями жанра и стиля произведения, его синтаксическим и интонационным строем. Эффектные в говорном стихе или в жанре сатиры и юмора, они могут быть неуместны в напевном лирическом стихе. Стих песенного или романсного строя тяготеет к синтаксическому параллелизму, а с ним вместе появляется и грамматическая рифма. В I главе «Евгения Онегина» очень много (около 15%) эффектных рифм: не мог — занемог, дама — Бентама, Феокрита — Смита и т. п. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» преобладают грамматические рифмы: мгновенье — виденье, мятежный — нежный и т. п. В сатире Некрасова много эффектнейших рифм, вроде Боржия — не топор же я; «Не все ж читать вам Бокля! || Не стоит этот Бокль || Хорошего бинокля… || Купите-ка бинокль!». В его лирических стихотворениях такие рифмы редки, зато часты грамматические: утешения — спасения, изолью — спою и т. п. (III, 59 ).

Однако самые звонкие и когда-то оригинальные рифмы при частом их употреблении становятся банальными, ощущаются как звуковой и смысловой трафарет: радость — младость, человек — век и т. п. Смысловое значение таких рифм ослаблено. В «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.». Пессимистическое предсказание Пушкина не оправдалось: репертуар рифм неизмеримо расширился благодаря употреблению рифм неточных.

Неточная рифма (шубу — шуму, молятся — волочится, хвалится — пятится и т. п.), обычная в фольклорных жанрах (пословицы, поговорки, скоморошьи прибаутки, раёшный стих), проникла и в первые литературные произведения, ориентированные на эти жанры (VI, 2 ); но уже развитая силлабическая поэзия ее отвергла. В XVIII в. неточной рифмой на иной лад пользовался Державин: уединенный — царевны, ласточка — касаточка и т. п. (I, 29 , 31 ), но устойчивой традиции не создал. Отдельные опыты были и в XIX в. Так, Некрасов иногда рифмовал звонкие согласные с глухими: многолетнюю — последнюю (III, 59 ). Со второй половины XIX в. стали распространяться приблизительные рифмы, в которых при одинаковых согласных заударные гласные различались: береза — слезы, душою — ретивое и т. п. Любил их и теоретически обосновал их применение А. К. Толстой (III, 42 , 40 ).

Широкоупотребительными становятся неточные рифмы разных видов в XX в. В начале века к ним иногда обращались Брюсов, Блок и другие поэты, а со времени Маяковского они становятся обычными.

Нарушения точности созвучий могут быть различными. Рифмы, в которых гласные созвучны, а согласные различны (чаще не все) называют ассонансами, т. е. однозвучными, с одинаковыми гласными: облако — около, принятый — выпито и т. п. (IV, 59 ; V, 4 , 10 , 12 и др.). Часто встречаются усеченные рифмы — с усечением конечного согласного: плечо — ни о чем, хорошо — ушел, люди — верблюдик, мелко — человеком и т. п. (V, 4 , 9 , 15 и др.). Значительно реже встречаются неточные рифмы, в которых слова отличаются ударными гласными, так называемые диссонансы: тающая — веющая, лик — снег, слушайте — лошади, лень — лань и т. п. (IV, 54 ; V, 10 , 22 ). Редкими в начале XX в. были рифмы неравносложные, в которых рифмовались мужские окончания с женскими и т. д. Они стали обычными в практике Маяковского и последующих поэтов: нянька — на ноги, фоксы — фокусы и т. п. (IV, 31 ; V, 10 , 13 , 14 , 29 и др.). Изменяется составная рифма. Если в классической составной рифме в каждом созвучии было только по одному ударному слову (тип где вы — девы), то теперь развивается рифма, сохраняющая ударение всех слов в рифме. Маяковский иногда подчеркивает «лесенкой», делением на подстрочия, что оба слова надо произносить раздельно: «Лет до ста | расти || нам | без старости. || Год от года | расти || нашей бодрости. || Славьте, | молот | и стих, || землю молодости» («Хорошо!», см. также V, 5 , 7 , 10 , 13 , 28 , 29 и др.).

Ослабление точности заударного созвучия часто компенсируется созвучием предударной части. Брюсов называл это передвижение созвучия влево от ударного гласного «левизной» рифмы. Теперь обычно называют это глубокой рифмой. В четверостишии Маяковского

созвучие элясь — эле — слабое. Зато рифма углубляется на целых 3 слога: вали нацелясь — Венецуэле.

Развитием глубокой рифмы явилась все чаще встречающаяся за последние десятилетия так называемая корневая рифма, в которой безразлична заударная часть (суффиксы, флексии), рифмуются слова со сходной предударной частью: Гойя — горе — голос — года — голод — горло… (V, 125 ).

Рифма не только связывает строки, но также выделяет, подчеркивает зарифмованные слова, и в этом тоже проявляется ее смысловое значение. Маяковский писал: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало» { Маяковский, 106 }. Но «характерные» слова связаны с темой стихотворения. Поэтому такую рифму можно назвать тематической { Штокмар, 5–10 }. В самом деле, цепь рифм: тропики — торопкий, наново я — банановые, факту — кактус, печке — воробейчики, потерянный — пантерины, тропки — тропики составляет скелет темы стихотворения «Тропики» (V, 13 ). А стихотворения «Военно-морская любовь» и «Евпатория» целиком построены на рифмах — вариациях главного тематического слова (V, 6 , 16 ).

С Маяковским перекликается К. И. Чуковский; в книге «От двух до пяти» он пишет: «…слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы… Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку» { Чуковский, 709 }.

Предел углубления рифмы — так называемый панторим, в котором рифмуются все слова, входящие в строку: «В „Вене” две девицы. || Veni, vidi, vici» [5] (П. Потемкин). Естественно, так можно рифмовать либо такие короткие стихотворения, как приведенное, либо отдельные строки в более длинных (V, 22 , 23 ).

Нередко, особенно в поэзии XX в., звуковые повторы, не зависимые от концевой рифмы, пронизывают отдельные стихи, изредка целое небольшое стихотворение. Повторы гласных звуков называют ассонансами. [6] Слух улавливает, конечно, прежде всего повтор ударных: «О, весна без конца и без краю — || Без конца и без краю мечта!» (Блок). Повторы согласных называют аллитерацией: «Легкий лист, на липе млея, || Лунный лик в себя вобрал…» (IV, 12 ).

Часто звуковой повтор сочетает и аллитерацию, и ассонанс: «Пора, пора! рога трубят» (Пушкин).

Своеобразный звуковой повтор — внутренние рифмы. Они делятся на два типа: постоянные и нерегулярные. Первые (как правило стоящие на цезуре) принципиально не отличаются от обычных, так как играют не только звуковую, но и метрическую роль, обозначая конец полустишия и характеризуя строфу: «Три у Будрыса сына, | как и он три литвина» (II, 47 ; см. также III, 45 ; IV, 1 и др.). Поставив рифму на цезуре, поэт удлиняет стих, делает его более плавным. Иное дело — нерегулярная внутренняя рифма. Это заметный звуковой повтор, усиливающий звучность стиха и подчеркивающий его: