Чтение онлайн

Фильм как totum обязан продемонстрировать и себя — свое производство и потребление, техническое оснащение съемок и кинозала, особенности киноязыка (замедление/ускорение в смене кадров, их взаимоналожение и т. п.). Именно в кинокартине тотального размаха авторефлексия выявляет с разительностью, как нигде, кроме того, присущую ей противоречивость. Кино не может охватить универсум, не впустив и себя туда, но верно также обратное: введение одного лишь «диспозитива» в поле рецепции не отвечало бы замыслу мирообъемлющего фильма. Вот почему он, самосоотносясь, с одной стороны, с другой — интертекстуально усваивает сугубо документальную «Москву» (1927) М. А. Кауфмана и И. П. Копалина, перенимая оттуда мотивы стряхивающей сон столицы, беспризорников на ее улицах, спешащих на службу людей и многие иные. В ленте Вертова прячется множество невязок, вытекающих из подточенной киноавторефлексивности (и, нужно добавить, сообщающих фильму ту неоднозначность, которая усиливает его информационную ценность). Так, при всей неприемлемости для режиссера игрового кино (в чем слышатся отзвуки философии Блаженного Августина, осуждавшего лицедейство) герой-оператор в «Человеке с киноаппаратом» не только фактичен — он и исполнитель роли, неизбежно имплицируемой удвоением фильма (он совершает стандартные актерские проходы и проезды; прибегает к трюку, как будто ложась под поезд; демонстрирует умение владеть телом, взбираясь на высокую трубу).

2.2.1. Наряду с критикой смежных медиально-эстетических средств (у Вертова она направляется, как и у Пудовкина, против театра), киноавторефлексивность часто служит спасительным инструментом, вызволяющим творцов фильма из кризисной ситуации. Самый сильный кризис кинематография пережила при прощании с Великим немым. Звуковой фильм пугал своим приходом среди многих прочих и Ю. Н. Тынянова, для которого он являл собой (шизофренически уловленный) «хаос ненужных речей и шумов» [1648] . После того как экран стал слышимым, Тынянов попытался все же адаптироваться к новым аудио-визуальным условиям, сделав вместе с молодым режиссером Александром Файнциммером картину «Поручик Киже» (1934) [1649] . Этот фильм — острейший выпад против как раз возникшего тонального киноискусства. Писарская ошибка, транслируемая устно, инкарнируется при посредстве звучащей речи в «фигуру фикции», как выразился бы Андрей Белый, — в мнимое лицо, существующее как предмет общения персонажей, но не присутствующее среди них въявь. В эпизоде свадьбы Сандуновой и невидимого Киже придворная старуха за пиршественным столом дважды наводит на жениха лорнет, обнаруживает вместо человека пустое кресло и все же произносит: «Генерал, поздравляю!» Оптический прибор, заместитель кинообъектива, беспомощен и побежден артикулированным словом, не имеющим референтного содержания. В церемонии венчания, предшествующего свадебной сцене, на одинокую Сандунову и гостей, собравшихся в церкви, смотрит из треугольника с расходящимися лучами Божий глаз, причем, как пишет М. Б. Ямпольский, ряд кадров здесь снят со стороны алтаря — в перспективе, открывающейся всевидящему трансцендентному наблюдателю и вместе с ним камере [1650] . Киноаппарат, который мог бы быть омнипотентным, таковым не оказывается. Звуковой фильм означает для Тынянова и Файнциммера пародирование Боговоплощения: сакрализованное киновицение сталкивается с бестелесным Логосом, со словом, не конвертированным в плоть (а когда задерживается на телах, то поворачивает их спиной и часто задом к зрителям, сниженно карнавализуя реальность). Но сомнения в возможностях аудио-визуальной медиальности — только одна сторона в высшей степени амбивалентного кинопроизведения. Второй его идейный план — апология кинематографии, которой удается передать на экране даже незримое — то с помощью заместительных предметов (например, деревянной «кобылы», которую секут плетьми взамен подлежащего наказанию поручика), то с помощью жестики актеров (граф Пален трясет руку воображаемому Киже). В акте самоопровержения звуковой фильм нашел в себе — по ту сторону этой негативной авторефлексивности — способность вменять изобразительный характер отсутствию. Конечно, кино и прежде было склонно наглядно представлять фантомное и лишь мыслимое. Однако «Поручик Киже» занимает в этом ряду особое положение: мнимая величина ни разу не обретает здесь собственного лица, хоть какой-то зримой идентичности, опознается по косвенным показателям: absentia-in-praesentia для Тынянова и Файнциммера — более absentia, нежели praesentia [1651] .

Еще один случай авторефлексии, благодаря которой кино преодолевало кризис, наметившийся на пороге двух эр в истории фильма, — «Великий утешитель» (1933) Льва Кулешова. Центральный герой картины — Билли Портер, он же О’Генри. Но за писателем проступает сам Кулешов. Портер ассоциирован с «фабрикой грез» и внешне (К. П. Хохлов в его роли загримирован под Чаплина, каким тот был вне съемочной площадки), и по сути дела (новелла о Джеймсе Валентайне, которую писатель создает в тюрьме, бессовестно оптимизирует действительные обстоятельства заключения, при этом текст разыгрывается как фильм-в-фильме). Кулешов, начавший творческую работу под руководством Е. Ф. Бауэра в 1917 году, сводит счеты с кино, заставляя одно из главных действующих лиц фильма, Валентайна, сидеть за решеткой 16 лет — ровно столько, сколько прошло с кинодебюта режиссера до съемок «Великого утешителя». Впрочем, этот срок можно понимать и как едкую политическую аллюзию, подразумевающую советскую власть. Скорее всего, релевантны обе интерпретации: тюрьма — метафора и кино, и большевистской России. Оставив в стороне эзопов язык Кулешова, замечу следующее: в числе заключенных негр (Вейланд Роод) — обитатели тюремной камеры по цвету кожи соответствуют черно-белому киноизображению, отелеснивают его. По принципу большого монтажа «Великий утешитель» сополагает в себе три мира. Первому из них придан статус материала, из которого растет художественное творчество (эта предпосылочная сфера трагична: Валентайн умирает в тюрьме от чахотки; начальство не выполняет обещание досрочно выпустить его на свободу). Второй мир — продукт эстетического воображения (оно ложно: во вставном фильме Валентайн вскрывает сейф, в котором очутился ребенок; восхищаясь благодеянием, сыщик, опознавший бывшего преступника, отказывается от намерения задержать его). Третья реальность рецептивна — ее сосредоточивает в себе читательница рассказов, которые сочиняет Портер. Игра теней на стенах квартиры, где живет эта героиня, не оставляет сомнения в том, что под восприятием литературы Кулешов имел в виду кинозрительское [1652] . Усвоение искусства не дает счастливой развязки, как и динамика его материала: вырванная из литературной, то бишь кинематографической, мечтательности, героиня рецепции убивает ненавистного ей мужчину (чью роль исполняет А. А. Файт, играющий также сыщика, который шел по следу взломщика сейфов в фильме-в-фильме; можно, пожалуй, сказать, что Кулешов — в духе классического авангарда — карает смертью кинокритика, вызывая сочувствие не к профессионалу наблюдения, а к наивному воспринимающему сознанию). Итак, happy end отсутствует во всяком выходе из фикциональности в фактичность — ее ли материала или ее потребления. Сам фильм-в-фильме, в отличие от обрамления, воспроизводит дозвуковое киноискусство (правда, он сопровожден комментирующим события закадровым голосом). Кулешов опредмечивает недавнее прошлое кинематографии, расставаясь с немым киноискусством как с миметически недостоверным. Киноавторефлексия целиком пронизывает картину — и явно во вставном фильме, и скрыто в окружающем это вкрапление контексте, в котором в нее, однако, проникает абсолютное Другое — действительность смерти. Спасение тематизируется во всех трех разделах фильма, но повсюду оно мнимо. Тем не менее «Великий утешитель» — сотериологическое кинопроизведение. Отрекаясь от интенсивной акциональности и прочего характерного наполнения своих прежних фильмов (с их трюковыми съемками, типажным подбором исполнителей, акробатическими элементами в актерской игре и т. п.), Кулешов формирует новый киноязык — идеографический по природе. Минималистски-скудные декорации и монотония костюмов (тюремных курток на заключенных или стандартно-американизированных нарядов у тех, кто на воле) не приковывают к себе внимание зрителей, перенаправляя интерес на абстрактную смысловую конструкцию, которая для этого фильма много важнее, чем подробная фотопередача материального изобилия социофизической среды. Кулешов перформирует, переводит в наглядные образы отвлеченные понятия, составляющие трехшаговую схему (напоминающую гегелевские тезис/антитезис/синтез): от действительного к эстетическому, а от эстетического к его воздействию на реципиента. Эти понятия ad oculos развертываются в некий интеллектуальный «сюжет», у которого есть input и output. Непосредственно запечатлеваемые в фильме действия служат лишь средствами манифестации глубинной схемы. Поэтика «Великого утешителя» позволяет говорить о нем как о концептуальном искусстве avant la lettre, как об опережении исторического хода художественной культуры [1653] .

2.2.1. Киноавторефлексивность получает прагматическое измерение постольку, поскольку фильм, заглядывая в себя, натыкается также на Другое, чем он. Она имеет, стало быть, как минимум два значения — собственное и несобственное. Второе из них наделяет авторефлексивный фильм прибавочной стоимостью, которая — в своей выигрышности — выступает как его цель, то есть функционализует его. Когда, скажем, Вертов сопоставляет съемочную камеру с пулеметом, кино о кино перестает быть «вещью-для-себя» — фильму предназначается стать техникой, насильственно превосходящей человека с его биологически ограниченным зрением. Опредмечивающий себя фильм потому и способен выполнять антикризисное задание, что само изображение, к которому присовокуплен комплементарный смысл, вырастает здесь в цене. Разумеется, целеположение, о котором идет речь, осуществимо только при том условии, что собственное и несобственное значения киноавторефлексивности расподоблены. По ходу киноистории их дифференцированность может, однако, стираться, сходя на нет. Погружение кино в самоосознание делается тогда дисфункциональным.

Такого рода дисфункциональность, намечающаяся уже в кинопрактике конца 1930-х годов, особенно очевидна в послевоенной комедии Александрова «Весна» (1947). Актриса Шатрова, которая должна сыграть в кино роль Никитиной, возглавляющей научно-исследовательский институт, обменивается с той позициями так, что никто не замечает quid pro quo. Замещая Шатрову, Никитина попадает на съемки фильма о ней самой и, оказавшись сразу оригиналом и копией, помогает режиссеру исправить слишком головной сценарий. В свою очередь, Шатрова, принятая за внешне похожую на нее Никитину, затевает в Институте Солнца бодрое хоровое пение со скучающими профессорами. В обоих случаях торжествует синтез науки и эстетики. И та и другая героини одинаково находят в финале любовное счастье в медиальном мире: Никитина с режиссером, Шатрова с газетчиком. Осветительные приборы в киностудии и установка по конденсированию солнечной энергии в научно-исследовательском институте уравнивают между собой эти места действия (к тому же институт сценичен: проводимый в нем эксперимент демонстрируется собравшейся там публике). Перед нами не средневековые образ и праобраз и не постмодернистские симулякр и оригинал, но энтропийное взаимоподобие, не позволяющее разграничивать «я» и «не-я», фикцию и действительность, вторичность и первичность. Киноавторефлексия делается избыточной, так как она теряет отличие от показа среды, существующей за пределом фильма. Авангардистское самоутверждение киноискусства менее всего занимает нивелирующее воображение Александрова, упраздняющего оппозицию «фильм/театр»: Шатрова успевает удачно выступать и в оперетте, и на съемочной площадке. Как и в «Новой Москве», где перепланировка города повторяется в киномодели, авторефлексия в «Весне» [1654] заходит в тупик, предвещая тот упадок сталинистского киноискусства, который наступит в начале 1950-х годов.

2.2.2. Трансцендентальное кинопроизводство стремится исчерпать себя и во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного» (1946), но прямо противоположным образом, чем в «Весне». Глубоко автобиографичный фильм Эйзенштейна [1655] представляет собой в то же самое время попытку подвести итоговую черту под киноавторефлексивностью, раскрыть ее сущностное содержание, то есть восходит на метаавторефлексивную ступень, на которой теория кино и режиссерская практика сливаются воедино (гносеологическая установка «Ивана Грозного» эмблематизирована сгибающимися под низкими сводами фигурами многих персонажей и, прежде всего, самого царя, как бы превращенных в вопросительные знаки, в апеллирующие к зрительскому интеллекту, а не только к видению, загадки). В короткой статье нет никакой возможности сколько-нибудь полно проанализировать теоретический аспект второй серии «Ивана Грозного». С непростительной беглостью и упростительским игнорированием политической подоплеки фильма я затрону только предпринятое Эйзенштейном соотнесение киноавторефлексивности с идеей жертвоприношения.

К числу отраженных в фильме зрелищ принадлежит, наряду с Пещным действом, сцена, в которой Иван передает Владимиру Старицкому свой статусный наряд и монаршьи регалии, что сопровождается «обнаженной» сменой декораций: опричники вносят в палаты, где происходят пиршество и пляски, царский трон. Этот эпизод восходит, согласно интерпретации Вяч. Вс. Иванова, к изученному Дж. Фрейзером архаическому обряду, по ходу которого раб временно замещал царя, чтобы затем быть убитым (Старицкого по ошибке вместо Ивана закалывает ножом в храме некто Петр Волынец) [1656] . Возвращение к ритуальным истокам социокультуры сопрягается Эйзенштейном с осмыслением кинотруда: Иван, узнавший о готовящемся против него заговоре, режиссирует травестию Старицкого и распоряжается опричниками как актерами, указывая им траекторию движения (из пиршественного зала в церковь). Фоном для всего этого отрезка фильма служат фрески, с которых за случающимся следят глаза инобытийных созерцателей (Христа-Вседержителя, ветхозаветного Бога-Отца, райской птицы). Иван как наблюдатель (пляски опричников и покушения, совершенного Петром Волынцем) спарен с фоном, на котором сакральность, искусство и видение составляют неразрывную целостность. Эйзенштейн придает киноискусству, олицетворенному царем-режиссером, сакрально-ритуальный смысл, включающий в себя жертвоприношение. Выявляя свои предпосылки, кино связывает присущую ему тягу к авторефлексивности с тем самоотрицанием, которым руководствовался архаический коллектив, обрекавший — ради бесперебойного социостаза — на заклание часть собственной плоти. Кино о кино неизбежно жертвенно — такова ключевая во второй серии «Ивана Грозного» мысль Эйзенштейна. Зрелище-в-зрелище не может вести к спасению: Пещное действо, посвященное чудесному избавлению трех христианских отроков от огненной смерти, обрывается, не будучи доведено до оптимистического завершения, потому что его гневный зритель, Иван, не хочет отказаться от истребления боярских родов, чего требует от него митрополит Филипп. Вершащий казни Малюта Скуратов вписан Эйзенштейном в тему киновидения, движущей силой которой является царь. Эйзенштейн дважды дает лицо Малюты крупным планом с одним прищуренным и другим вылезающим из орбиты глазом. Государево око, Малюта, — это и жрец-экзекутор, и монокулярный кинообъектив. Напротив того, становящийся жертвой Старицкий показан в одной из сцен опускающим веки, когда кладет голову на лоно матери, Евфросиньи, вдохновительницы заговора против царя.

Киноискусство позднесталинской поры было эсхатологичным, как и весь тоталитарный «символический порядок», развившийся в сторону «окончательного решения» разных проблем, которые до того стояли перед человеком историческим. В том, что касается киноавторефлексивности, социокультурный финализм мог вести и к дисфункционализации таковой, засвидетельствованной александровской «Весной», и к проникновенному пониманию того обстоятельства, что фильм не способен озеркалить себя без потери, которую Эйзенштейн со свойственным ему радикализмом возвел к началу символической деятельности человека — к ритуальному жертвоприношению [1657] .

«Весною 1902 года вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием „Драматическая симфония“. Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора Андрей Белый, а издание книги в „декадентском“ „Скорпионе“ довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне. <…>. „Симфония драматическая“, как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы», — вспоминал спустя десять лет заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер [1658] .

Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Андрей Белый приступил к работе в декабре 1899 года и закончил ее в 1900-м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор действительно дебютировал «Симфонией (2-й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой) [1659] . За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра — «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии» [1660] .

«Симфонии» Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.

Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» — «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ — значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств» [1661] .