Чтение онлайн

Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. По словам А. В. Лаврова, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)» [1662] . Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор — как впоследствии и Белый — практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855 году Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера — бабочку [1663] . В 1863 году Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись — наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане — вызвала «неистовую ругань и насмешки» [1664] . В последующие годы жизнь художника — жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, — протекала между Парижем и Лондоном [1665] .

Уистлер был подлинным новатором, что не мешало ему питать пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось: «Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи, угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое» [1666] .

В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, «симфоний». «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель — рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие «симфонии»: «Симфония в сером и зеленом. Океан» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871), — однако эти картины — пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.

Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии — с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» — «Симфонией в белом» [1667] . Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего — стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из сборника «Эмали и камеи» (1852) [1668] . Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца» [1669] , такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств [1670] .

«Уистлеру это понравилось, и он принял это название» [1671] , распространив прием на другие музыкальные жанры. Однако эксперимент понравился далеко не всем: «М-р Уистлер продолжает свои эксперименты в красках, известные сейчас под названиями „Симфоний“. Встает вопрос, можно ли эти произведения высоко оценить — иначе, чем фокусы…» [1672] .

В трактате «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890) Уистлер формулирует продуманную теорию, которая мотивирует применение музыкальной номенклатуры в живописи: «Почему мне нельзя называть мои работы „симфониями“, „композициями“, „гармониями“ или „ноктюрнами“? Я знаю, что многие хорошие люди считают мою номенклатуру забавной, а меня самого „эксцентричным“. <…> Огромное большинство англичан не могут и не хотят воспринимать картину как картину — независимо от того, что она, как предполагается, может рассказать. <…> Как музыка является поэзией слуха, так живопись — поэзия зрения, и сюжет никак не связан с гармонией звуков или красок. <…> Искусство должно быть независимым от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ей эмоциями, такими как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т. п. Все это не имеет никакого отношения к нему, и вот почему я настаиваю на том, чтобы называть свои работы „композициями“ и „гармониями“» [1673] . Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.

Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым — автором четырех литературных «симфоний» — очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.

Соблазнительно, однако, предположить, что сходство «симфоний» Уистлера с «симфониями» Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.

Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890-х годов [1674] , то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми «симфониями».

Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890-х годов и продолжалась вплоть до ее кончины в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…> вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, — стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“…» [1675] .

К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора «симфоний». «…Из ее именно рук, — вспоминал Белый, — я стал получать оформляющую мое сознание художественную пищу. <…>…передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров (потом — Врубель, Якунчикова и будущие деятели „Мира Искусства“); вспыхнул сознательный интерес к выставкам, Третьяковской галерее; ряд альбомов, журналов с изображениями итальянцев и новейших художников в сведении с моими тайными упражнениями в „глазе“ и „наукой увидеть“ столь же бурно развил культуру изобразительных искусств, сколь оформил мои симпатии к символистам; она заинтересовала меня вскоре Бодлэром, Верлэном, Метерлинком, Уайльдом, Ницше, Рэскиным, Пеладаном, Гюисмансом…» [1676] .

Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника и, в частности, «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен-Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест — пресловутую «Десятичасовую лекцию» («Ten o’clock»).

Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории [1677] , даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им [1678] .